? – Число Бога. Золотое сечение – формула мироздания
Шрифт:
Однако если есть сильные сомнения в том, что сам Леонардо, не просто личный друг Пачоли, но и иллюстратор его трактата «О божественной пропорции», применял золотое сечение в композиции своих работ, значит ли это, золотое сечение не мог применить кто-то другой? Конечно, не значит. В конце XIX века появилось огромное множество ученых трудов, посвященных золотому сечению, и художники, само собой, стали обращать внимание на это понятие. Но прежде чем мы поговорим о художниках, которые и в самом деле опирались на золотое сечение, необходимо развенчать еще один миф.
Несмотря на многочисленные заявления об обратном, французский пуантилист Жорж Сёра (1859–1891), вероятно, не применял золотое сечение в своих работах. Сёра интересовался цветовосприятием и сочетаниями цветов и при помощи особой техники – пуантилизма, или множества разноцветных точек – пытался передать переливчатость, мерцание света. В последние годы жизни он также интересовался художественными средствами передачи различных чувств. В письме, написанном в 1890 году, Сёра вкратце перечисляет некоторые свои воззрения.
Искусство есть гармония. Гармония есть сопоставление подобного и противоположного в тоне, светотени, линии, выбранных по принципу и под влиянием игры света в сценах веселых, легких, печальных. Противоречия – это… в том, что
Все эти идеи Сёра выразил в своем полотне «Цирковой парад» (рис. 76, хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке). Обратите особое внимание на прямой угол между балюстрадой и вертикальной линией справа посередине полотна. Вся композиция основана на принципах, которые Сёра почерпнул в книге теоретика-искусствоведа Давида Саттера «Философия изящных искусство применительно к живописи» (David Sutter. La philosophie des Beaux-Arts appliqu'ee а la peinture, 1870). Саттер писал: «Если доминанта горизонтальна, на ней нужно поместить череду вертикальных предметов, поскольку тогда эта последовательность будет конкурировать с горизонтальной линией».
Рис. 76
Страстные поклонники золотого сечения зачастую приводят анализ «Парада» (наряду с другими работами Сёра, в частности, «Цирком»), в «доказательство», что художник сознательно применял . Даже в чудесной книге «Математика» Бергамини и редакторов журнала «Life» мы читаем: ««Парад», написанный мелкими точками, в характерной манере французского импрессиониста Жоржа Сёра, содержит множество примеров золотых пропорций». Более того, в книге приводится цитата («по словам одного искусствоведа»), где говорится, что Сёра «к каждому своему холсту подступал с золотым сечением». К сожалению, все эти утверждения безосновательны. Горячим сторонником и распространителем этого мифа был родившийся в Румынии священник и писатель Матила Гика (1881–1965), еще один «искусствовед», которого цитирует Бергамини. Гика опубликовал две авторитетные книги – «Эстетику пропорций в природе и в искусстве» («Esth'etique des proportions dans la nature et dans les arts», 1927) и уже упоминавшуюся книгу «Золотое сечение», полное название которой – «Золотое сечение, пифагорейские ритуалы и ритмы в развитии Западной цивилизации» («Le Nombre d’Or: Rites et rythmes pytagoriciens dans le d'eveloppement de la civilisation occidentale», 1931). Обе книги представляют собой полумистические толкования математических фактов. В них рука об руку с точным описанием математических свойств золотого сечения приводятся анекдотические материалы о появлении золотого сечения в искусстве (Парфенон, египетские пирамиды и прочее). Парадоксально, но факт: эти книги были очень авторитетны.
Что касается самого «Парада», горизонтальная линия на нем и в самом деле разделена в пропорциях, близких к золотому сечению (в действительности, в простом соотношении восемь пятых), однако вертикаль – отнюдь нет. Анализ всей композиции этого и других полотен Сёра, а также работ художника-символиста Пьера Пюви де Шаванна (1824–1898), заставляет даже такого горячего сторонника золотого сечения, как художник и писатель Шарль Було, сделать печальный вывод: «Не думаю, чтобы мы могли без подтасовки данных сказать, что его [Пюви де Шаванна] композиции основаны на золотом сечении. То же самое относится и к Сёра». Подробный анализ всех картин, записей и набросков Сёра, который в 1980 году выполнил Роджер Герц-Фишлер, подводит к тем же выводам. Более того, математик, философ и художественный критик Чарльз Генри (1859–1926) еще в 1890 году твердо заявил, что «современные художники полностью пренебрегают» золотым сечением.
Так кто же тогда применял золотое сечение как в своих картинах, так и в теории живописи? Вероятно, первым выдающимся художником и теоретиком искусства, кто сознательно применял золотое сечение, был Поль Серюзье (1864–1927). Серюзье родился в Париже, некоторое время изучал философию, а затем поступил в прославленную школу искусств «Академия Жюлиана». Знакомство с художниками Полем Гогеном и Эмилем Бернаром заставило его перенять их колорит и символистские воззрения. Вместе с художниками-постимпрессионистами Пьером Боннаром, Эдуаром Вилларом, Морисом Дени и другими он основал группу под названием «Наби», что на древнееврейском значит «пророки». Название объяснялось полусерьезным, полушутовским отношением участников группы к своему новому стилю, который они представляли как своего рода религиозное просветление. С этой группой был связан и композитор Клод Дебюсси. Серюзье, вероятно, впервые услышал о золотом сечении между 1896 и 1903 годами, во время одной из поездок к своему другу, голландскому художнику Яну Веркаде (1868–1946). Веркаде был послушником в бенедиктинском монастыре в городе Бойрон на юге Германии. Там группы художников-монахов исполняли довольно скучные композиции на религиозные темы с соблюдением «священных пропорций» согласно теории отца Дидье Ленца. По гипотезе отца Ленца, все величайшие творения древности (Ноев ковчег, египетские шедевры зодчества и пр.) были основаны на простых геометрических понятиях – окружности, равностороннем треугольнике и правильном шестиугольнике. Эта теория показалась Серюзье чрезвычайно привлекательной, и он писал Веркаде: «Представь себе, [я] много говорил о геометрических параметрах, о которых ты мне рассказывал». Художник Морис Дени (1870–1943) оставил о Серюзье биографические заметки, из которых мы узнаем, что в число «геометрических параметров» отца Ленца входило и золотое сечение. Хотя Серюзье признает, что первоначально изучение математики Бойрона было для него «делом нелегким», идеи о золотом сечении и его предположительной связи с великой пирамидой Хеопса и произведениями древнегреческого зодчества проникла и в важную книгу Серюзье по теории искусств «Азбука живописи» (Paul S'erusier. L’ABC de la Peinture).
Похоже, интерес Серюзье к золотому сечению был скорее философским, чем практическим, однако художник и в самом деле применил это соотношение в композиции некоторых своих работ, в основном с целью «подтвердить, а иногда просто проверить свои изобретения в области формы и композиции».
Серюзье проложил концепции золотого сечения путь и в другие художественные объединения,
Рис. 77
В начале 1920 годов золотое сечение применял еще один художник – итальянский живописец Джино Северини (1883–1966). В своей работе Северини пытался примирить несколько противоречивые цели футуризма и кубизма. Футуризм отражал стремление группы итальянских мыслителей, работавших в области литературы, изобразительного искусства, театра, музыки и кинематографа, способствовать обновлению итальянской культуры. По словам самого Северини: «Мы решили сосредоточить внимание на предметах в движении, поскольку современный тип чувствительности особенно предрасположен к тому, чтобы ухватить идею скорости». Первый манифест художников-футуристов был подписан в 1910 году и всячески побуждал молодых итальянских художников «глубоко презирать всевозможную имитацию». Оставаясь футуристом, Северини обрел в кубизме «идею меры», которая соответствовала его честолюбивому стремлению «живописными средствами создать объект, столь же совершенный с точки зрения мастерства, что и великолепный буфет работы краснодеревщика». Такое стремление к геометрическому совершенству заставило Северини применять золотое сечение в подготовительных эскизах к нескольким работам (см. «Материнство», сейчас хранится в частной коллекции в Риме, рис. 78). Интересный пример роли золотого сечения в кубистическом искусстве – творчество русской художницы-кубистки Марии Воробьевой, известной как Маревна (1892–1984). В 1974 году Маревна написала книгу «Моя жизнь с художниками “Улья”», где очень увлекательно рассказывает о жизни и работе своих друзей – группы, куда входили художники Пикассо, Модильяни, Сутин, Ривера (от которого у Маревны родилась дочь) и другие – в Париже в двадцатые годы. Хотя Маревна не приводит никаких конкретных примеров, а ее исторические замечания зачастую неточны, из текста следует, что Пикассо, Ривера и Грис применяли золотое сечение как очередной, более сложный способ делить плоскость, предназначенный для знатоков и ценителей.
Рис. 78
В начале ХХ века золотым сечением очень интересовался и американский искусствовед Джей Хембридж (1867–1924). Хембридж выпустил целый ряд статей и книг, где определял два типа симметрии в классическом и современном искусстве. Первый он назвал статической симметрией, и такая симметрия основана на правильных фигурах наподобие квадрата и равностороннего треугольника и, по мнению исследователя, приводила к созданию безжизненных произведений искусства. В создании другой симметрии, которую он назвал динамической, главную роль играли золотое сечение и логарифмическая спираль. Главный тезис Хембриджа состоял в том, что применение динамической симметрии в композиции приводит к созданию живых и трогательных произведений искусства. Сегодня лишь немногие воспринимают его идеи всерьез.
Одним из самых ярых сторонников применения золотого сечения в искусстве и архитектуре был знаменитый швейцарско-французский архитектор и художник Ле Корбюзье (Шарль-Эдуар Жаннере-Гри, 1887–1965). Жаннере родился в Ла-Шо-Де-Фон в Швейцарии, где учился живописи и гравюре. Отец его работал эмальером в часовой мастерской, а мать была пианисткой и учительницей музыкой и, помимо более абстрактных занятий, всячески склоняла сына стать музыкантом-виртуозом… В 1905 году Жаннере стал изучать архитектуру и впоследствии стал одной из самых влиятельных фигур в современной архитектуре. Зимой 1916–1917 года Жаннере переехал в Париж и познакомился там с Амеде Озанфаном, который был вхож в высшее парижское общество художников и мыслителей. Благодаря Озанфану Жаннере познакомился с кубистами и невольно перенял их эстетические взгляды. В частности, Хуан Грис заразил его интересом к системам пропорций и их роли в эстетике. Осенью 1918 года Жаннере и Озанфан устроили совместную выставку в галерее Тома. Точнее, две картины Жаннере соседствовали с куда более многочисленными полотнами Озанфана. Озанфан и Жаннере назвали себя пуристами, а каталог своей выставки озаглавили «Apr`es le Cubisme» – «После кубизма». Пуризм возрождает идеи Пьеро делла Франческа и платоновской эстетической теории: он утверждает, что «произведение искусства не должно быть случайным, исключительным, импрессионистским, неорганичным, протестным, картинным – напротив, оно должно быть обобщенным, статичным, выразительным за счет постоянства».