Чудесные занятия
Шрифт:
Было время, когда музыка, казалось бы, открыла мне путь к истинной Алане; я видел, как она слушает пластинки Бартока [267] , Дюка Эллингтона [268] , Галы Косты [269] , — и медленно проникал в нее, словно она становилась прозрачнее, музыка на свой манер обнажала ее, всякий раз делала ее больше Аланой, поскольку Алана не могла быть только этой женщиной, что смотрит на меня открыто, ничего не скрывая. Чтобы любить Алану еще сильнее, я искал ее — вопреки Алане, вне Аланы; и если вначале музыка позволила мне задуматься о других Аланах, то однажды я увидел, что, стоя перед картиной Рембрандта, она изменилась еще больше, словно игра облаков на небосклоне неожиданно изменила игру света и тени на пейзаже. Я ощутил: живопись унесла ее от нее самой — для единственного зрителя, который мог бы уловить ее мгновенную, неповторимую метаморфозу, различить Алану в Алане. Невольные помощники — Кейт Джаррет [270] , Бетховен и Анибал Тройло [271] — позволили мне приблизиться к ней, но, стоя перед картиной либо гравюрой, Алана освобождалась еще больше от того, чем представлялась
267
Барток Бела (1881—1945) — венгерский композитор, пианист. В произведениях Кортасара упоминается неоднократно.
268
Эллингтон Дюк (наст, имя — Эдуард Кеннеди; 1899— 1974) — американский джазовый композитор, пианист.
269
Коста Тала (р. 1946) — бразильская певица.
270
Джаррет Кейт (р. 1945) — американский джазовый пианист.
271
Тройло Анибал (1914—1985) — аргентинский композитор и исполнитель танго.
Как можно было вести себя с Осирисом? Дать молока, оставить его в покое — мурлычащего, свернувшегося черным клубком; но Алану я мог повести в картинную галерею — что и сделал вчера, — вновь очутиться в зеркальном театре, в камере-обскура [272] , среди неподвижных образов перед образом той, другой, одетой в джинсы ярких цветов и красную блузку; загасив сигарету при входе, она шла от картины к картине, останавливалась точно на том расстоянии, с которого ей было лучше всего смотреть, иногда поворачивалась ко мне — что-либо сказать или спросить. Она и не догадывалась, что я пришел сюда не ради картин, что, стоя чуть позади или рядом с ней, я смотрел на все совсем по-иному, чем она. Она и не сознавала, что ее медленный и задумчивый путь от картины к картине менял ее настолько, что я заставлял себя закрывать глаза, чтобы не сжать ее в объятиях и не унести на руках — в безумии бежать с ней посреди улицы. Свободная, легкая, естественная в радости открытий, она останавливалась и созерцала, и ее время было иным, чем мое, чуждым моему напряженному ожиданию, моей жажде.
272
…в камере-обскура… — Возможно, упоминание о камере-обскура — это также и намек на одноименный роман Набокова (с его творчеством Кортасар был хорошо знаком).
Прежде все было только неясным предзнаменованием: Алана в музыке, Алана перед Рембрандтом. Но сейчас мои ожидания оправдались с едва ли не пугающей точностью: войдя в галерею, Алана отдалась картинам с первобытной невинностью хамелеона, она переходила из одного состояния в другое, даже не подозревая, что есть зритель, который зорко следит за каждым ее движением и позой, наклоном головы, жестом, дрожью губ, делающих ее другой, свидетельствующих о внутренних изменениях, — там, в глубинах, где она, другая, всегда была Аланой, дополняющей Алану, — карты собирались в целостную колоду. Здесь, медленно идучи рядом с ней по галерее, я видел, как она отдается каждой картине, в моих глазах множился сверкающий треугольник, стороны которого шли от нее к картине, от картины ко мне и вновь к ней, чтобы зафиксировать перемену, новый ореол, окружающий ее, но в следующее мгновение он сменялся иной аурой, новой цветовой гаммой, показывающей Алану истинную, в наготе ее сути. Невозможно было предвидеть, до каких пор будет повторяться этот осмос [273] , сколько новых Алан приведут меня наконец к синтезу, из которого мы оба выйдем, — она, ничего не сознавая, закуривая сигарету, скажет: пойдем где-нибудь выпьем, и я, сознающий, что мои долгие поиски завершены, пойму: моя любовь отныне охватывает все видимое и невидимое, и стану принимать как должное чистый взгляд Аланы, в котором нет заколоченных дверей [274] и недоступных пейзажей.
273
Осмос — букв.: диффузия вещества.
274
…нет заколоченных дверей… — авторская отсылка к рассказу «Заколоченная дверь» (из сборника «Конец игры»).
Я увидел: она застыла перед одинокой лодкой и черными скалами на первом плане; руками Алана делала едва заметные движения — словно плыла по воздуху, отыскивая путь в открытое море, к горизонту. И я уже не удивился, когда другая картина, на которой остроконечная решетка перекрывала вход в аллею, заставила Алану отступить назад, словно бы в поисках удобной для осмотра точки; но это было отрицание, неприятие какой-либо рамки. Птицы, морские чудища, окна, раскрытые в безмолвие либо впускающие смерть, — каждая новая картина обнажала Алану, изменяла ее внешне, как хамелеона, и по-иному звучал ее голос, утверждались ее жажда свободы, полета, солнечного простора, ее неприятие ночи и небытия, ее почти пугающее стремление стать птицей феникс. Я стоял позади, понимая, что не способен выдержать ее удивленно-вопрошающий взгляд, когда она увидит на моем лице ослепляющее «да», ибо это был также и я, это была моя мысль Алана, моя жизнь Алана, именно этого я и желал, скованный городом и собственным благоразумием, но теперь наконец — Алана, наконец — Алана и я, теперь, отныне, с этого самого мига. Мне хотелось взять ее, обнаженную, на руки, любить ее так, чтобы все стало ясно, чтобы между нами было сказано все и навсегда, чтобы из бесконечной ночи любви для нас, познавших немало подобных ночей, родилась первая заря жизни.
Мы дошли до конца галереи; я стоял у выхода, все еще закрывая лицо, ожидая, что свежий воздух и уличный свет вернут мне то, к чему Алана привыкла во мне. Я увидел: она остановилась перед картиной, что была наполовину скрыта от меня другими посетителями, застыла, глядя на окно и кота. Последнее преображение превратило Алану в неподвижную статую, полностью отделенную от всех, от меня, а я, нерешительный, подошел к ней, пытаясь отыскать ее взгляд, затерянный
[Пер. В.Андреева]
Мы так любим Гленду [275]
Заранее не угадаешь, как все повернется. Когда кто-нибудь идет в кино или в театр, он и думать не думает о тех, кто уже свершил подобный вечерний ритуал: оговаривал время и место, одевался и звонил по телефону, ряд одиннадцатый либо пятый, полумрак и музыка, территория ничья и всех, где все — никто, мужчина или женщина в кресле, иногда извинение за то, что опоздал, реплика вполголоса — для кого-либо или для никого, почти всегда тишина, взгляды устремлены на сцену либо на экран, полное забвение всего, что рядом. И действительно, принимая во внимание рекламу, бесконечные очереди, рецензии, не угадаешь, что нас, тех, кто воистину любит Гленду, — столько!
275
Гленда — имеется в виду Гленда Джексон (р. 1936), английская киноактриса. Далее в рассказе, и только по именам, упоминаются известные артисты кино: Анук Эме (р. 1932), Мэрилин Монро (1926-1962), Анни Жирардо (р. 1931), Сильвана Пампанини (р. 1925), Марчелло Мастрояни (1923-1998), Ив Монтан (1921-1990), Витторио Гассман (р. 1922), Дирк Богард (р. 1921).
Все началось три-четыре года назад, и сейчас невозможно сказать, у кого зародилась идея: у Ирасусты или Дианы Риверо, они сами уже забыли, как все получилось: за бокалом ли вина после кино, за разговорами, в молчании — мысль о создании некоего альянса, того, что позже мы стали называть основной группой, а молодежь — клубом. Конечно, никакой это не клуб, просто мы любили Гленду Гарсон, и уже этого было вполне достаточно, чтобы вычислить нас среди тех, у кого она просто вызывала восхищение.
Разумеется, Гленда у нас тоже вызывала восхищение, а также Анук, Мэрилин, Анни, Сильвана и — почему бы нет? — Марчелло, Ив, Витторио и Дирк, но только мы воистину любили Гленду, и именно поэтому, благодаря этому определилась наша группа — нечто, о чем знали только мы, о чем после долгих бесед доверительно сообщали тем, кто мог убедить, что тоже любит Гленду.
Начало положили Диана или Ирасуста, постепенно группа разрослась: в год «Огня на снегу» нас было шестеро или семеро, а когда на экраны вышел фильм «Привычка быть элегантным», наш круг расширился, и мы ощутили, что нам грозит участь превратиться в снобов или сентиментальных провинциалов. Мы — Ирасуста, Диана, еще двое-трое, те, кто из первых, — решили ограничить число членов кружка, не принимать без испытания, без экзаменов под виски, которое хорошо развязывает язык (о, эти разговоры за полночь — что в Буэнос-Айресе, что в Лондоне, что в Мехико!). Ко времени «Мимолетных возвращений» мы, печальные триумфаторы, осознали: нас, тех, кто любит Гленду, — слишком много. Мы встречались в кино, переглядывались на выходе — у женщин отсутствующий вид, мужчины сосредоточенно молчаливы, — своих мы узнавали безошибочнее, чем по какой-либо метке или паролю. Ноги сами приводили нас в одно и то же кафе в центре города, столики сдвигались, заказывался один и тот же коктейль, затихали бессмысленные споры — мы наконец-то могли смотреть друг другу в глаза, где еще жил последний кадр с Глендой в последней сцене последней картины.
Сколько нас собиралось? — двадцать, быть может, тридцать; бывало, фильм с Глендой месяцами шел в одном кинотеатре, а то и в двух или даже в четырех; случались и события из ряда вон выходящие: когда, например, Гленда сыграла девушку-убийцу в «Безумных» — ее игра вызвала всеобщий и недолгий восторг, чего мы никогда не одобряли. Уже тогда мы хорошо узнали друг друга, многие ходили к единомышленникам в гости — поговорить о Гленде. С самого начала Ирасуста — с молчаливого согласия всех — был признан как бы нашим главой; а Диана неспешно разыгрывала свои шахматные партии, безошибочно признавая либо отвергая очередных кандидатов, что оберегало нас от глупцов и лицемеров. То, что создавалось как свободная ассоциация, стало превращаться в клан, первоначальные малозначащие беседы сменила конкретная проблематика: эпизод со споткнувшимся в «Привычке быть элегантным», финальная реплика в «Огне на снегу», вторая эротическая сцена в «Мимолетных возвращениях». Мы так любили Гленду, что, конечно, не могли ввести в свой круг чужаков, многоречивых лесбиянок, эстетов-эрудитов. У нас вошло в привычку (само собой получилось), когда в центре города шел фильм с Глендой, собираться в кафе каждую пятницу, а если картину показывали в предместьях, мы пропускали неделю, чтобы ее успели посмотреть все; словно регламент на деловых собраниях, все обязанности исполнялись неукоснительно — не то, в качестве наказания, виновного ждали презрительная улыбка Ирасусты либо вежливо-ледяной взгляд Дианы Риверо. В те времена наши собрания назывались не иначе как «Гленда», ее светозарный образ жил в каждом из нас, и нам были чужды какие-либо сомнения и разногласия. Лишь со временем — сначала с чувством вины — некоторые стали делать то или иное критическое замечание, выражать недоумение либо разочарование кадром, который случайно или же намеренно получился невыразительным. Мы знали, что не Гленда ответственна за неудачи, кои подчас замутняют прозрачную чистоту «Хлыста» или портят финал «Никогда не известно почему». Мы видели другие работы этих режиссеров картин с Глендой, знали мы и то, как рождаются сюжеты и создаются сценарии; мы были безжалостны к любому участнику фильма, кроме Гленды, так как стали осознавать, что в основе нашей любви к Гленде — нечто большее, чем восхищение ее артистизмом, что только ее одну не может запятнать несовершенство созданного другими. Диана первой заговорила о нашей миссии, она лишь намекнула об этом, хотя миссия наша представлялась ей воистину важным делом; мы видели, что она рада: двойное виски, улыбка удовлетворения, — когда мы чистосердечно признались, что нам уже недостаточно только кино и кафе, только любви к Гленде.
Мы не определяли наше чувство словами — они были нам не нужны. Каждый из нас был счастлив Глендой, и это счастье могло полниться только ее совершенством. Нам стали невыносимы ошибки и неудачи в фильмах; мы не могли согласиться с финалом «Никогда не известно почему» или с бездарной сценой игры в покер в «Огне на снегу» (Гленда в этой сцене не была занята, но все-таки и ее пачкали, словно рвота, гримаса Нэнси Филлипс и неуместное возвращение раскаявшегося сына). Как всегда, именно Ирасуста четко определил нашу миссию, и в тот вечер мы расходились по домам, словно бы согнувшиеся под тяжестью взятой на себя ответственности и вместе с тем счастливые: нам виделась будущая Гленда — без малейшего недостатка, никогда не изменяющая себе, всегда достойная себя.