Чюрлёнис
Шрифт:
В «Дружбе» (а отчасти и в «Истине») – снова, уже ставшее у Чюрлёниса классическим, движение справа налево, снизу вверх. Почему художник почти всегда избирал в те годы такую композицию? Обращая свои глаза к картине, мы обычно смотрим слева направо. Это привычка: мы пишем, читаем слева направо и т. д. Зная это, художники сознательно (или, не зная, бессознательно) помещают «главного героя» влево от центра. Этому учит нас история живописи. И у Чюрлёниса в «Истине свет-истина и большинство мотыльков-ангелов сдвинуты несколько влево от центра, огненный шар солнца-дружбы в «Дружбе» – также в левой половине картины. В средней части триптиха «Сказка» птица-«черный ужас» находится слева, большинство картин цикла «Зима», «Лето» решены по тому же принципу. Если не сам «герой» помещен в левой части картины,
Чтобы получить «затрудненное», медленное, точнее, трагическое движение, художники обыкновенно дают ему направление сверху вниз, справа налево (непривычное в нашей повседневной жизни), а для изображения легкого, быстрого, радостного движения – слева направо, снизу вверх.
Так как в картинах Чюрлёниса движение чаще всего медленное, «задумчивое», даже трагическое, оно соответственно и компонуется. Чюрлёнис ломает все правила композиции, но нам неизвестно, совершалось ли это сознательно, рационально или стихийно, эмоционально.
Раньше, когда речь заходила о рисунке, многие пытались доказывать, что Чюрлёнис не умел рисовать. Но вот перед нами несколько его рисунков, где изображены в большом размере головы, руки, фигуры человека до пояса. В них Чюрлёнис – прекрасный рисовальщик, умеющий использовать рисунок для выражения идеи картины. На минуту представим себе, что произошло, если бы в «Истине» рука была нарисована «по всем правилам». Получилась бы какая- то очень реальная рука со всеми пальцами, мышцами, морщинками, со световыми бликами, физически материальная. Вся эта материя «лезла» бы в глаза, и мы смотрели бы только на эту руку, не замечая ни света, ни мотыльков, ни самого «автопортрета» (по мнению некоторых исследователей творчества Чюрлёниса, фигура в «Истине» – это автопортрет).
Руку художник решает как одно целое коричневатое пятно, легко очерченное красной линией. Лицо в «Истине» трактуется очень мягко, чтобы оно не заслонило символического света и летящих ангелов. Так же трактуются руки и лицо в «Дружбе», они не низводят нас из мира мечты на землю, а позволяют создавать в своем воображении удивительные фантастические образы.
И все же творческая стихия Чюрлёниса не в изображении человека – он замечателен и неповторим, когда создает свой «философский» пейзаж. Литовский искусствовед В. Кайрюкштис писал: «Словами невозможно пересказать мысли, настроения и чувства, составляющие содержание картин Чюрлёниса». Такого же мнения придерживается и автор этих строк. И если иногда он все же пытается поделиться своими субъективными мыслями о содержании картин Чюрлёниса, то делает это без всякой претензии сказать «последнее слово». Напротив, он полагает, что каждый вправе по-своему пересказать Чюрлёниса. Но пальму первенства тут следует все же отдать поэтам – только они, наверно, могут образно интерпретировать картины этого художника, пользуясь средствами самого Чюрлёниса – параллелизмами, гиперболами, метафорами, сравнениями, «одушевлением» природы, ее персонификацией, поэтическими ассоциациями, философским углублением в природу вещей. Мне же как художнику и искусствоведу придется выполнить очень трудную задачу познакомить читателя с жизнью Чюрлёниса, с теми условиями, в которых формировалось его гениальное творчество, и, конечно, «пересказать» его картины. А это – нелегкое дело. Например, картину «Мой путь» не перескажешь.
Два дерева
Можно лишь очень обще очертить ее идею: в центре триптиха (вторая часть) символическими, почти абстрактными (подчеркиваю «почти!», так как Чюрлёнис не был абстракционистом) средствами изображен «Путь Чюрлёниса» путь его жизни, творчества, идеалов, стремлений.
Это путь, который ведет в далекие, рожденные воображением страны, это путь, который ведет в сказочное королевство,
Теперь мы подошли к его «музыкальным картинам». Ромен Роллан в письме к литовскому исследователю творчества Чюрлёниса М. Воробьеву так отозвался о «музыкальности» картин художника: «Что особенно пленило меня в репродукциях наиболее известных произведений Чюрлёниса, так это преимущественно музыкально-симфонический и полифонический их характер, развитие одного мотива и сопряжение нескольких симультанных планов». Чюрлёнис-музыкант и Чюрлёнис-художник находят в своей «музыкальной» живописи общий, гармонический язык, дополняют друг друга и, главное, достигают неведомой дотоле в истории искусства оригинальности: до Чюрлёниса мы не знали столь широкой и выразительной, говоря словами Горького, «музыкальной живописи». У древних литовцев существовал культ солнца. Солнца, которое посылает на Землю животворящий свет. Это преклонение перед солнцем сохранилось в народной поэзии и после принятия христианства. Кресты на дорогах Литвы всегда украшались диском солнца, обрамленного волнами лучей.
Естественно, что и Чюрлёнис, так любивший литовский фольклор, народные песни, отдал дань «матери-солнышку», создав «Сонату солнца».
Начинается она в живом, быстром ритме, художник сразу же раскрывает свою тему: это торжественный гимн солнцу. Во второй части доминируют могучие солнечные лучи, и вся картина строится на «медленных» и могучих, монументальных массах. Третья, весенняя, часть «Сонаты солнца» выдержана в легко колеблющемся, лирико-барочном ритме. Это результативное решение темы: плоды солнечной благодати!
И трагический, орнаментально решенный «Финал» – окоченевший, холодный, от которого веет смертью солнца и концом жизни.
Аллегро решено в очень спокойной, зеленоватохолодной гамме. Извилист контур сказочного замка-города, остры углы его башен. Но доминируют здесь – ворота. И всюду – сияющие, желтые солнца. Солнца в пространстве, солнца над воротами, солнца над виднеющимся вдали замком-городом. По сравнению с другими частями «Сонаты солнца» первая ее часть рациональна, декоративна, суха.
Анданте – это могучий хор, тысячи голосов, славящих солнце, его всепроникающие лучи. Художник избирает здесь контрастный к первой части цвет – вся картина выдержана в глубокой, теплой красновато-фиолетовой гамме. Линии строги, массы огромны, движение исполнено необыкновенной силы. И все это подчеркивает могущество солнечных лучей, их света, их титанического жара.
Третья часть «Сонаты солнца» написана в мелодичном колеблющемся ритме, исполнена лиризма. Как бы пройдя космические Аллегро и Анданте, Чюрлёнис оказывается во взлелеянном в мечтах краю Весны. Край этот, хоть и вытканный из фантастических нитей, так близок: в нем и земные просторы, и кипарисы, и цветы, и даже мосты. И все это дано в мягкой зеленовато-красноватой гамме. Солнце уже не посылает своих палящих лучей, оно светит так, чтобы расцветала жизнь в сотворенном человеческой мечтой раю.
Четвертая часть «Сонаты солнца» вся какая-то выцветшая, словно запорошенная пылью веков. Тут доминирует монотонное плетение паутины, силуэт колокола, образы умерших королей.
Пейзаж
В финале подчеркнута гамма зеленых тонов, словно предсказывающая смерть солнца и вечное небытие как на Земле, так и во Вселенной. Во второй и третьей частях «Сонаты» Чюрлёнис как живописец заговорил в полный голос. Он организует массы, строго подчеркивая их конкретную форму и резкий контур – в одном случае вводя линию «молнии» (сила лучей!), в другом используя «поющие» эллипсы (весенняя мягкость). Анданте построено на огромных горизонталях и вертикалях, на контрастах светлых и темных пятен, а Скерцо, напротив, держится на «братающихся» массах, связанных одна с другой (посредством «мостов»).