Цветаева без глянца
Шрифт:
М. И. опять — без улыбки — улыбается.
— На всякий нескромный вопрос можно ответить скромно… Лучше всего посмотрели бы черновики. Много вариантов — из них выбираю — на слух. Я не лингвист, мне некогда было изучать; полагаюсь на врожденное чувство языка. Но если мне на две тысячи строк (как в Федре) не хватает одного слова — считаю, что вещь не закончена, как бы меня ни уверяли, что больше тут ничего не нужно. Хочу, чтобы вещь стояла, и пишу до тех пор, пока до конца, по чести не скажу себе, что сделала все, что могла… Остальное — развлечение. А развлечения — ненавижу [1; 406–407].
Марк Львович Слоним:
Сколько раз <…> я наблюдал, как спокойствие и терпимость МИ исчезали, лишь только речь заходила о точности отдельных слов, о законности малоупотребляемых оборотов или ритмических ходов, и она становилась воительницей, готовой уничтожить противника. Для нее первый стих Евангелия от Иоанна был священным: «В начале бе Слово, и Слово бе от Бога, и Бог бе Слово». Помню целую битву в 1929 году в Медоне, где МИ читала мне «Поэму Воздуха» — одно из ее самых лингвистически изощренных произведений, с многочисленными словообразованиями, по преимуществу отглагольными прилагательными. Там есть такие строки:
О, как воздух ливок, Ливок! Ливче гончей Сквозь овсы, а скользок! Волоски — а веек!Я прекрасно понимал, из какого корня МИ вела свои «ливок» (лить-ливень) или «веек» (веять), но не удержался и заметил, что для петербуржцев это слово прозвучит двусмысленно — ведь они могут принять его за родительный падеж от «вейка» — как называли извозчиков финнов и эстонцев, промышлявших в столице во время масленицы. А так как с упразднением «ять» исчезло различие между «вейка» (через «е») и «веять» (прежде — через «ять»), то я строку «волоски — а веек» принял холодно. МИ справедливо возразила, что нельзя менять из-за наличия второстепенных местных речений, и тут же воспользовалась случаем, чтобы произвести очередное нападение на новое правописание. Она его сперва люто ненавидела, потом презрительно не любила и только к 1925 году с неохотой с ним примирилась. Но, например, нового, как она выражалась, календаря она никак не могла принять.
Те, кто упрекал Цветаеву в поэтическом буйстве и словесном неистовстве, вероятно, не подозревали, как много она работала над своими стихами, как тщательно выбирала — и по многу раз переделывала — и целые строфы, и отдельные выражения. Она не раз повторяла, что любит «вгрызаться в слово, вылущивать его ядро, доискиваться до корня», и она придавала огромное значение ремеслу, недаром «ремеслом» назвала один из своих сборников. Все у нее было вымерено и проверено — не исключая и прозы. У меня сохранилась толстая тетрадь с черновиками ее сравнения Пастернака с Маяковским, в ней огромное количество поправок и вариантов первоначального текста и «попытка чистовика», как она пишет. <…> Вообще в творчестве ее поражает именно это соединение внутреннего кипения и вихревой конструкции стиха с мастерством и контролем формы, бури с тщательностью отделки. Когда было напечатано упомянутое мною стихотворение «Широкое ложе для всех моих рек», я заметил, что на самом деле русло ее стихов глубоко, но проходит в узких скалах, и она немедленно процитировала Теофила Готье:
…pour marcher droit tu chausses, Muse, un cothurne 'etroit [4][1; 308–309].
Борис Николаевич Лосский (1905–2001), искусствовед:
Говорили мы как-то относительно процесса стихо- и прозосложения с примерами о рукописях и даже корректных листах поэтов и писателей, таких, как Пушкин, Тургенев и Толстый (можно было бы прибавить и Бальзака), полных зачеркнутыми или переставленными словами и испещренных всякими поправками. На это она сказала (надеюсь, что не искажаю смысла), что именно путем многих переделок стихотворение приобретает характер целостности, как будто оно было создано d’un bloc [5] [1:305].
4
«Для прямого шага,
Муза, ты носишь узкий башмачок» (фр.).
5
Целиком (фр.).
Ариадна Сергеевна Эфрон:
У нее было особое свойство — постигать описываемое ею (явление, состояние, предмет) и описывать постигнутое — не от формы к существу, а, наоборот, из глубины, из сути — к поверхности («хочешь писать дерево — стань им!»). Перевоплощаясь в то, о чем, в того, о ком писала, становясь как бы сердцевиной своей темы, она переставала видеть ее «со стороны», так же, как мы не можем со стороны, без помощи зеркала, увидеть свое лицо, не переставая в то же время создавать его выражения и ощущать их изнутри. Это внутреннее видение она возводила в один из принципов своего творчества («чтобы под веками рождались таинства») — и отрицала приемлемость для себя «обратного метода» — от внешнего к внутреннему. Она любила слово-смысл и слово-музыку, любила самою музыку, именно за их способность выражать чувства, и была глубоко равнодушна к искусствам, пытающимся проникнуть в них путем зримого их отображения. Этот путь казался ей вторичным, иллюстративным, ибо зримое уже существовало и внешний мир уже был сотворен — «Венера Милосская — плоть в мраморе. Джиоконда — лицо на холсте. Душу же в них вкладываем мы, глядящие мы, поэты. Причем — каждый свою» [17; 229].
Елена Александровна Извольская:
Марина прислушивалась так же ведь и к стихам других поэтов и в них раскрывала тайну. И не только поэтов известных, но и едва ли кому-нибудь, кроме ее, попавшихся на глаза. Она очень любила и часто повторяла при мне стихи «неизвестной монахини», которые она записала в мой молитвенник.
Особенно она любила заключительные строки:
Человечество все же богато Лишь порукой добра круговой! [1; 402]Ариадна Сергеевна Эфрон:
Стихи читала не камерно, а как бы на большую аудиторию.
Читала темпераментно, смыслово, без поэтических «подвываний», никогда не опуская (упуская!) концы строк; самое сложное мгновенно прояснялось в ее исполнении.
Читала охотно, доверчиво, по первой просьбе, а то и не дожидаясь ее, сама предлагая: «Хотите, я вам прочту стихи?»
Всю жизнь была велика — и неудовлетворена — ее потребность в читателях, слушателях, в быстром и непосредственном отклике на написанное [1; 144].
Эмилий Львович Миндлин:
Она читала <…> твердо и вся отдавшись ритму стихов. Читала, словно ворожбой заговаривала, время от времени встряхивая головой — обычно в конце строфы. В отличие от Мандельштама, читая, не смотрела на слушателя, будто читала для себя одной.
Иногда у нее бывал смущенный, даже как бы виноватый вид, когда она начинала читать, и становился державным после третьей, пятой строки. Последнюю строку она произносила скороговоркой, почти глотая, словно спохватываясь, что долго читает, и спешила поскорее закончить [1; 119].
Семен Израилевич Липкин (1911–2003), поэт, переводчик, мемуарист:
Читала Марина Ивановна наизусть. Читала просто, без каданса, голос свежий, прелестный, чисто московский, но мне показалось, что как-то резко, отрывисто произносила строки, нарочито подчеркивая их отстраненность от привычной стиховой музыкальности [1; 499].
Марина Ивановна Цветаева:
Люди театра не переносят моего чтения стихов: «Вы их губите!» Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта — разное. Дело поэта: вскрыв — скрыть. Голос для него броня, личина. Вне покрова голоса — он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта — водой — тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт — уединенный, подмостки для него — позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшим из проводов!), использовать Психею для успеха?! Достаточно с меня великой сделки записывания и печатания!