Демон театральности
Шрифт:
Если б не было «нелепых ленточек» — этих оселков воли к преображению, — воли, не принимающей жизнь такой, какой она нам дана, — сколько девочек унесло бы до брачного возраста в давящих оковах раз установленного! И что бы стало тогда с Космосом, в Роке которого планета Земля есть непременность, обусловленная обитаемостью оной человеческими существами.
До недавнего времени люди думали, что Бог там, где его идол. Прошли тысячелетия, прежде чем люди пришли к заключению, что Бог везде, во всем и всюду.
До сих пор думали, что Театр там, где его здание. Прошли тысячелетия, прежде чем люди узнали от меня, что Театр везде, во всем и всюду (театрократия — пантеизм).
Театр, обирающий жизнь! И театр, одаряющий жизнь!
Вот два рода публичного театра.
(Tertium non datur{238}, несмотря на компромиссные потуги подмастерьев театра.)
Принцип первого — жизненность, принцип второго — театральность.
(Копия и оригинал! Зеркало и отражающееся! Зависимость и свобода! Передразниванье и игра! Декалькомания и творчество!)
Хотите на простом примере сразу же познать пропасть между театром, основанным на принципе жизненности, и театром, основанным на принципе театральности?
Так вот!
Когда я вижу чеховские пьесы в исполнении артистов школы К. С. Станиславского, мне всегда хочется крикнуть всем этим до кошмара жизненно представленным героям: пойдемте в театр! Да, да! И дядя Ваня, и три сестры, и чайка-Заречная, и даже Фирс из «Вишневого сада» — все пойдемте в театр!.. Вы освежитесь! Вы станете другими. Вам откроется иная возможность бытия, иные сферы! Иные горизонты. Бесцветные, вы станете цветными! Серые — яркими! Бессильные — сильными! Никчёмные — кчёмными! Преображенными!
Нужно ли пояснять, друг-читатель, что я их поведу не в Московский Художественный, а в настоящий театр, — театр, неизмеримо далекий от будничной правды, недостойной изображения жизни.
Когда натуралисты проповедуют, что театр должен быть зеркалом жизни, такой, какова она в действительности, надо им ответить, что и в этом случае театр-зеркало не минует принципа столь ненавистной натуралистам театральности, так как каждая минута нашей жизни — театр. Но стоит ли зеркально-рабски отражать театр жизни в его кустарных, порою дилетантских формах, учреждению, призванному, казалось бы, по своей специальности, являть некую сущность, кристаллизацию, конденсацию и вместе с тем симплификацию определенного явления?
Иначе — что такое театр как официальное учреждение?
Мы любим себя только театрализованными. Доказательство этому найдете в вашем подходе к зеркалу, в которое вы смотритесь, всегда мимируя значительность, привлекательность, импонирующую серьезность, решительность и т. п. Мы ищем в зеркале не столько объективной правды, сколько лести, утешения, подбадривания. И мы, сами того не замечая порой, помогаем зеркалу польстить нам, утешить нас или подбодрить. Мы всегда будем «пенять на зеркало, коли рожа крива». И будем правы в этом, подобно тому как прав Ницше в своем изречении: «Это я сделал, говорит моя память; этого я не мог сделать, говорит моя гордость и остается непреклонной; наконец память уступает».
Нет! Для понятия «театр» совсем не так уж обязательны подмостки, декорации, рампа, суфлерская будка, грим, костюмы, строго определенный текст пьесы и всяческая бутафория! Я присутствовал на любительском спектакле, на котором эта истина вопияла о себе иерихонскими трубами.
Играли, не зная ролей, натянуто, бездарно, неаппетитно, волнуясь гадким волнением попавших впросак! Суфлер нализался! Парики были непричесанные! Грим от пота расплывался по лицу. Один скомкал фразу, другой перехватил реплику, третий опоздал с выходом.
Поверить хотя бы чуточку, хотя бы в ближайшем плане театральной иллюзии, что г-н Тризвездочкин не г-н Тризвездочкин, а г-н Иванов, которого Тризвездочкин, согласно программе, обязался представить, и что Мария Ивановна не Мария Ивановна, незамужняя дочка устроителя спектакля, а вдовушка Милашкина, как это значилось все в той же предательской программе, — не было ну просто никакой возможности.
А между тем с какою улыбкой поощрения сидела чинная публика в зрительном зале! Какое неподдельное, казалось, чувство эстетического удовлетворения было написано на лицах этих обычно строгих театралов! Как дружно, благодарственно зааплодировали все, лишь только опустился занавес! Какие только комплименты, не считая цветов, получила Мария Ивановна за «удивительное» исполнение роли вдовушки Милашкиной.
Оказалось — в этот вечер настоящие актеры выступали в партере, не поименованные предательской программой.
ВВЕДЕНИЕ В МОНОДРАМУ{239}
{99} Когда на театральных подмостках, знаменующих собой мир, развертывается передо мною какое-нибудь событие, я только тогда отнесусь к нему как к драме в высоком значении этого слова, когда сам стану как бы участником в происходящем на сцене, сам стану иллюзорно действующим и уж, конечно, не второстепенным действующим, раз я познал наслаждение в наисильнейших, наиглубочайших переживаниях своего отзывчивого духа. Другими словами, я сочту за драму только такое «действие», которое я без насилия своей фантазии назову «моею драмой».
Все остальное, что я не в силах принять за свою драму, я почту за зрелище чужой драмы, пускай красивое, пускай забавное или смешное, но только за «зрелище», а не за драму.
На чем покоится, вернее, на что опирается эстетическая мощь истинной драмы? — На сочувственном переживании происходящего на сцене, причем основанием такого переживания, по справедливому замечанию проф. К. Боринского{240}, является внутреннее признание одинакового существа во всех; — «благодаря сочувствию человек ставит себя в положение действующих лиц, он как бы забывает, что они только играют, он страдает с ними, переживает все волнующие их чувства». Словом, зритель «сопереживает» вместе с действующими лицами. Идеал драматического представления — в равенстве переживаний как по эту, так и по ту сторону рампы; при этом почин переживания, не имеющий в сущности большого значения, может принадлежать как актеру, так и зрителю.
Я сказал: зритель сопереживает вместе с действующими лицами. Но так ли это? Можем ли мы одновременно сопереживать — хотя бы вместе с двумя действующими, души которых не настроены к данному моменту в унисон одна с другой?.. Разумеется, когда перед нами, скажем, злодей и его жертва, мы, по прирожденной склонности к относительно доброму, поставим себя на место симпатичной нам жертвы и будем сопереживать лишь с нею. Но если оба «действующие» одинаково нам симпатичны, дороги, близки, а между тем их драматическая коллизия вызывает в каждом из них разные не только по оттенкам, но и по существу эмоции? С кем сопереживать?.. Вопрос серьезнее, чем он кажется. Ведь если нельзя сопереживать с возможной полнотою эмоции двух действующих, то не возвращает ли нас драматург, виновник такого случая, к простому зрелищу, к положению лишь любопытного очевидца, лишая нас в значительной степени того высокого {100} наслаждения искусством, сущность которого лежит, по Карлу Гроосу{241}, в игре внутреннего подражания или, что по-моему равнозначаще для драматического искусства, в сопереживании.