Демон театральности
Шрифт:
В чем состоит это «внутреннее подражание» душевному состоянию другого, которое я называю «сопереживанием»? — К. Гроос так иллюстрирует это понятие: когда мы слушаем второй монолог Фауста{242} и вполне отдаемся «волшебной силе» его речи, то чувствуем, будто слова попадают в наше ухо не извне, а как бы исходят из нашей собственной груди. Мы воспринимаем их в себя не в обыкновенном значении, как нечто постороннее, а даем себя увлечь ими, словно мощным потоком: мы внутренне проделываем вместе с ним каждое движение, каждое колебание мыслей, чувств, страстей… Мы сопутствуем (Фаусту) в его чувстве страшного презрения к самому себе, с ним вместе мы приходим к решению выпить кубок с ядом, и наша решимость тает, как и его, когда доносится до нас радостная весть — привет пасхальных колоколов.
Разумеется, при такой удачной экспозиции драмы мы настолько способны зажить «душа в душу» с Фаустом, что вошедшего Мефистофеля мы действительно увидим глазами Фауста и действительно услышим его ушами, как это и требуется по смыслу трагедии.
Но нам приходят на память десятки других экспозиций с двумя, тремя и большим количеством лиц. Можем ли мы в таком случае зажить «душа в душу» с несколькими зараз? Сопереживать с ними с тою полнотою, чтобы видеть их всех глазами каждого из них?
Не удовлетворяясь отрицательным ответом простого здравого смысла, обратимся к науке.
Психология учит, что способность нашей души к восприятию ограничена в том отношении, что она сосредоточивает свою деятельность на чем-нибудь одном непременно в ущерб другому. Смена неясной перцепции ясной апперцепцией{243} наступает лишь тогда, когда душа полностью отдается во власть данного впечатления. Если я смотрю на человека глазами живописца, я не могу в то же самое время смотреть на него глазами скульптора; заинтересовавшись его речью в музыкальном отношении, мне трудно оценить ее достоинство в отношении политическом. Когда же мы, как говорится, в одно и то же время слушаем и созерцаем, в сущности, мы поступаем так отнюдь не в одно и то же время, а попеременно: мы непрерывно суетимся, перебегая от зрительной апперцепции к слуховой и обратно. Отсюда некоторая опасность утомления и неполноты наслаждения. «Если художественное произведение, — говорит Гете, — принуждает меня к слишком частым и резким переменам, то я, несмотря на все свое желание, не могу за ним следовать». И это потому, что человек обладает ограниченной способностью к восприятию. Для нас стало бесспорным, что как истинное произведение искусства исходит из эстетического созерцания, так и наслаждение им имеет тот же самый источник. Но что такое эстетическое созерцание, как не сосредоточенность сознания на определенном индивидуальном предмете!
{101} Мне могут возразить, что в таком случае драматический артист может иметь успех или только как декламатор, или только как мимист; потому что если условием эстетического настроения является сосредоточенность на определенном индивидуальном предмете, то сценическое воплощение образа одновременно и в звуковом и в зрительном отношении скрывает в одном методе ослабление силы действия другого.
Совершенно верно: лишь одна определенная сторона действительности занимает центр нашего сознания; но это, разумеется, не исключает возможности, чтобы остальные части чувственного ощущения входили в эстетическое впечатление в подчиненной роли.
Как остроумно замечает Гроос, «видная и послушная свита увеличивает блеск господина, но она, конечно, не должна быть настолько многочисленна и блестяща, чтобы нельзя было сразу узнать господина». И если в данный момент таким «господином» должно явиться художественно протонированное слово, то мимическому движению не след выходить из роли слуги, из роли пособника.
В конце концов, в драматическом представлении истинным «господином» нашего эстетического наслаждения должно явиться, по-моему, переживание, а все остальное не более как оттеняющим его служебным «антуражем». И я полагаю, что из предшествовавшего ясно, почему я говорю переживание, а не переживания, употребляя единственное число вместо множественного.
Повторяю, наша душа ограничена в своей способности к восприятию; база эстетического созерцания — сосредоточенность внимания на определенном, индивидуальном предмете, причем перемена предметов нашей сосредоточенности вызывает утомление душевной деятельности и вследствие сего ослабление способности к восприятию; истинным же предметом драматического представления должно быть принято переживание, и при этом, в целях облегчения восприятия, переживание одной души, а не нескольких.
Этого краткого резюме казалось бы вполне достаточно, чтобы склонить приверженцев старой архитектоники драмы к предпочтению одного «собственно действующего» нескольким «равнодействующим», другими словами, к предпочтению такого «действующего», в котором, как в фокусе, сосредоточивалась бы вся драма, а стало быть, и переживания остальных действующих. Но я не поскуплюсь на лишнее доказательство превосходства этой новой, я бы сказал «напрашивающейся» архитектоники драмы, раз это доказательство имеется в моем распоряжении. Вкратце оно в следующем: многообразие, не приведенное к единству, раздробляет целое на несколько отдельных менее сильных впечатлений и тем препятствует возникновению момента эстетически-значительного; посему, вместе с Фехнером{244}, мы непременно должны добиваться единства многообразия, обусловливающего как таковое легко воспринимаемую простоту, а тем самым и цельное впечатление — залог эстетически-значительного.
Теперь я постараюсь, насколько возможно нагляднее, обосновать свое учение о той форме сценико-драматического творчества, в которую должна {102} облекаться совершенная драма, — драма становящаяся «моей драмой», т. е. драмой каждого из зрителей, — драма, которой, по моему глубокому убеждению, принадлежит ближайшее будущее. Я говорю о монодраме.
Под этим словом (ставшим достоянием схоластики, словом, в настоящее время совершенно забытым и смысл которого не утрачен разве только для рьяного филолога) подразумевалось до сих пор такого рода мелодраматическое по преимуществу произведение, которое от начала до конца разыгрывалось лишь одним актером. С такого рода представлениями мы имеем возможность познакомиться и в настоящее время при выступлениях разного рода трансформаторов вроде Фреголи{245}, Франкарди и им подобных. Искусство это очень древнего происхождения; основателем его является бессмертный Теспис{246}, который более чем 2 500 лет тому назад, составив пьесы по известному плану с несколькими действующими лицами, единолично стал их воплощать на сцене при помощи изобретенных им льняных личин и характерных костюмов.
Однако, как об этом легко догадаться из предшествовавшего изложения, я хотел бы видеть термин «монодрама» обнимающим совершенно другого рода понятие драматического представления.
И разумеется, мне не было бы нужды будить этот термин от векового сна, если б удалось родить другой, более выразительный для смысла того рода драматического представления, которое рано или поздно займет по праву свое место в истории театра.
Но когда вопрос идет о творчестве новых ценностей, смешно придавать слишком много значения творчеству новых слов в звуковом отношении. К тому же новый жемчуг блестит еще ярче в старой, потускневшей оправе.
Теперь под монодрамой я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Таким образом, речь идет об архитектонике драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего.
Как я уже объяснил, превращение театрального зрелища в драму обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму».
Сценические средства выражения драматического переживания сводятся, как мы знаем, прежде всего к словам; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тот, кто прилежно контролировал себя в партере театра, признает, что мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра. Пшибышевский, например, прямо заявляет, что «нет никакой возможности выражаться словами; все тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами». Я не буду распространяться о подчиненном положении литературы в театре; это по необходимости подчиненное положение достаточно полно обосновано А. Р. Кугелем в целом ряде статей «Театра и искусства»{247}. Отнюдь не солидарный {103} с ним в частностях приводимых им доказательств, я тем не менее склонен к его объяснению упадка театра перегруженностью сцены литературою, присвоившею себе командующую роль. Поэтому мне близок Гордон Крэг, взбешенный отсутствием сценической интеллигентности у современных авторов; я аплодирую ему от всей души, когда он заявляет: мы обойдемся без них{248}, раз они не дают нам самого главного, т. е. сценически-прекрасного.