Демон театральности

Евреинов Николай Николаевич

Верный старинной театральной профессии, я и начну эту книгу приличным взвитию занавеса прологом, во вкусе средневекового «Docteur Prolocuteur»^{267}, не усматривая, в конечном счете, разницы для публики между восприятием театрального представления и чтением литературного произведения. — Ведь здесь, как и там, перед взорами зрителя развивается некое действие ума и сердца, здесь, как и там, мы слышим за отдельными фразами изначальный монолог самого автора, видим за тысячью образов его собственный образ, выступающий перед нами в том или ином наряде, гриме, жестификационном tenue^{268}! здесь, как и там, нам любы «завязка», «интрига» и планомерность в нарастании интереса! здесь, как и там, крупное целое обусловливает аналогичные части (акты, явления или отделы, главы)! здесь, как и там, на первом плане представленье жизни и отношения к ней одаренного ей!.. Все же остальное (диалогическая форма, музыка в оркестре, интонации артиста, может быть и не согласные с имевшимися в виду автором) — развитие неважное, формальное, а стало быть, и не существенное.

Книга — театр!

Такая аналогия, из-за ее парадно-лосинной натянутости, особенно прелестно приложима к настоящей книге — «буквальному» или, точнее — буквенному представлению в 3-х частях с дивертисментом напоследок!..

И вот, покорный данник раз принятой аналогии, я уже выступаю сейчас, при этом взвитии занавеса, в роли услужливого «Пролога», с предупредительным выяснением сущности ожидающего публику в следующем кратком обращении:

Содержание данного произведения, господа, сводится к показанию такого рода театральных представлений, которые, основываясь не столько на эстетическом чувстве, сколько на инстинкте преображения, являют радость, независимую от эффекта соборного восприятия таковых представлений. {116} Это театр, славный своими исконно-преэстетическими основами! театр, состоящий исключительно из одних действующих лиц, не ищущих публики, кроме самих себя, — актеров-драматургов, непорочных в своей мании театрализации, подобно естественно играющим детям!

Одним из исходных чувств данного произведения является неприязнь к современному публичному театру, меркантильному в своем расчете на вкусы большинства, лишенному чар подлинной театральности, далекому от смелости идеи «театра для театра», стеснительному своим непременным условием разделения участвующих на актеров и зрителей, определенностью места и времени представлений, навязчивостью соседства случайных, часто атеатральных зрителей, цензурою, антрактами и пр.

«Театр для себя»!.. Поистине еще ни разу с сотворенья мира столь ничтожное количество слов не сочилось столь обильным содержанием!.. «Театр для себя»!.. Это значит «театр для театра» и вместе с тем «театр для меня», для тебя, для него! Вожделенный театр настоящих гурманов искусства преображения, аристократов, отвергающих, в области изысканной театральности, публичный театр по тем же причинам, по которым в области изысканной гастрономии ими отвергаются лучшие рестораны. — Подобно тому как в области гастрономии тончайшее наслаждение дает лишь кухня «собственного повара», так и в области театральности — некий «театр для себя» является последним прибежищем взыскательных душ.

Пусть мещане, с жадным интересом выслеживающие, сквозь узкие разрезы своих социалистических или бюрократических масок, каждую обидно-поучительную для своего низменного духа мелочь во взглядах настоящего аристократа, узнают наконец из этого произведения, что считавшееся до сих пор «театром» не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, — лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное (что чрезвычайно примечательно) — не всегда театр в полном смысле этого слова, сущность которого, как вы увидите, в явлениях преображения, театром большей частью до сих пор не считавшихся!

Театрократия. Пригоршня раз навсегда взвешенных слов

{117} Законы, управляющие с испокон веков всем человечеством без исключения и узнаваемые в признаках необходимости, всеобщности и неизменности, мы называем господствующими над человечеством законами, утверждая тем самым, что выйти из-под власти этих законов — сущая невозможность, покорствовать же им охотно — предначертанная Роком стезя возможного для нас благополучия.

Таковы законы, например, биологические. Можно всячески протестовать против закона самоизживания человеческого организма, можно даже бунтовски протестовать против неминуемой для каждого из нас смертной казни в результате наших стольких, быть может, заслуг на земле, — наши протесты окажутся тщетными, охотное же подчинение закону предначертанного Роком конца дает благостное существование вплоть до последней минуты перед неизбывным финалом.

Совсем другое дело — законы религиозного самоопределения человечества, его нравственной эволюции, его социального и экономического устроения.

Уж одно то обстоятельство, что первобытное человечество десятки тысячелетий просуществовало вне всякой зависимости от этих законов, не дает нам права называть эти законы, подобно законам биологическим, господствующими с испокон веков.

Из того факта, что среди культурного человечества законы, например, социальных формаций имеют характер господствующий в данное время, не следует еще неизменная подлинность их господства на протяжении, скажем, дальнейших значительно отдаленных от нас веков, так как опыт даже нескольких тысячелетий, послуживший основанием для определения этих законов как господствующих, недостаточно убедителен для мудрого скептика. (По крайней мере не настолько убедителен, как закон, гласящий, например, что человек смертен.)

Мы отложим сейчас труд спорного перечисления законов, непреложно господствующих над человечеством (стало быть, с испокон и до скончания веков) в отличие от законов, коим присущ лишь характер такого господства, чтобы остановить наше внимание исключительно на том из доминант-законов, который я вижу в театрократии и которому человечество, в увлечении другими случайно ранее открытыми законами (и притом законами по большей части лишь проблематично-господствующего характера), не придавало доселе вполне довлеющего ему значения.

{118} Театрократия…

Что приводит нас к открытию и утверждению господства над нами театра как закона, императивно-нормирующего преображающую деятельность человека?

То, что, как это ныне доказано [315] , потребность в предметах театральности сильнее у дикаря не только потребности в порядочной пище, но и в гарантии безболезненного, сносного существования и что чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всего воля к театру; причем известны десятки племен совсем не знающих понятия «Бог» и не знакомых с плугом, но уже знающих гримировочную татуировку, драматические танцы и вообще деятельно внемлющих инстинкту преображения, удовлетворение которого составляет для дикаря подлинную радость творческого осмысления жизни, а для нас — явные начатки театрального культа данного племени. В свое время и в своем месте, я указал, что почти изо всего — из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, религиозного обряда, даже из похорон — не только первобытный человек, но и человек позднейшей культуры устраивает, в силу присущей человеческому духу мании преображения, представление чисто театрального характера. Что такой наклон воли прирожденно-присущ каждому из нас, говорит тот факт, что ребенок непрестанно актерствует и даже не интересуется голою действительностью, как это, в частности, выяснил знаменитый психолог Н. Тичер, отметивший, что каждый взрослый человек, перебирая воспоминания из своего первого детства, видит, что эти воспоминания не о предметах действительности, а воспоминания об играх (например, помнятся похороны куклы, но не помнятся действительные похороны, которые должны были предшествовать воспроизведению их в кукольной игре и пр.).

315

См. мою книгу «Театр как таковой».

Мне первому посчастливилось открыть в человеке рядом с инстинктом самосохранения, половым и прочими инстинктами инстинкт преображения, т. е. инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком в плане преэстетической трансформации видимостей Природы, взвешенно названный мною инстинктом театральности.

Дав время настоящему открытию войти в плоть и кровь инакомыслящих, я ныне лестно полагаю просвещенного мною читателя уже достаточно подготовленным к усвоению проповедуемой мной идеи театрократии.

Примат театрократии, т. е. господства над нами Театра, понимаемого в смысле закона общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира, вытекает с достаточной убедительностью хотя бы из сравнительного изучения данного закона с законом развития религиозного сознания.

Станем ли мы выводить религию вместе с Sal Reinach^{269} из анимизма, табу, тотемизма и магии, или вместе с Шлейермахером^{270} из фантазии, символизирующей {119} явления внешнего и внутреннего мира, или с Дюрингом^{271} из символического и фантастического изображения интуиции, или с Chan-tepie de la Saussaye^{272} из столкновения потребностей человека с его опытом и впечатлениями, мы, в конечном итоге глубокого проникновения в мистическую природу открытого мною инстинкта преображения, должны будем признать любой из известных нам религиозных укладов жизни, результатом длительной тенденции человеческого «духа преображения» обратить жизнь, как неизвестный x, в жизнь, как произвольно-известное (в театральной видимости своей) a, b, c существования «сейчас», «до» и «после»; другими словами, должны будем признать, что театральная эволюция человеческого духа не только предшествует религиозной (мифотворческой), но что последняя представляет собой естественно-логическое следствие первой.