Демон театральности
Шрифт:
Итак, как говорит Пшибышевский, «нет никакой возможности выражаться словами». Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляция, язык движений, общий у всех человеческих рас, мимика, в обширном смысле этого слова, т. е. искусство воспроизведения своим собственным телом движений, выражающих наши волнения и чувства. Шарль Обер{249} справедливо замечает, что мимика по преимуществу является основным элементом театра, так как она представляет собою действие, т. е. часть наиболее ясную, наиболее производящую впечатление и наиболее заразительную на том основании, что зритель, видящий в мимическом изображении более или менее глубокое волнение, побуждается, в силу закона подражательности, разделять и ощущать то же волнение, признаки которого он видит. А это последнее обстоятельство самое существенное в театре, так как, обусловливая сопереживание с действующим, оно устанавливает тем самым обращение «чужой мне драмы» в «мою драму».
Однако и это могучее средство общения сцены со зрительным залом ограничено в своем могуществе. Я охотно допускаю, что мимическое искусство Квинта Росция Галла{250} было столь велико, что обвороженному Кассиодору{251} казалось, будто красноречивые руки этого артиста имели по языку в конце каждого пальца, но когда мне сообщают, что этому Росцию удавалось перевести на язык жестов все речи Цицерона, я склонен думать вместе с Ш. Обером, что сила фантазии у римской публики по крайней мере равнялась таланту любимого ею артиста.
И вот мы видим произведения, в которых драматург, не будучи в состоянии положиться на мимическое искусство артиста, добавляет в известных случаях к словам величайшей экспрессии и обстоятельной ремарке для мимики главного действующего и самый предмет, как причину данных слов и данной мимики, во всей яркости его сценического олицетворения. Так, в целом ряде драм, как классических, так и новых, чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представлением самого предмета этого ужаса, например, призрака, привидения, того или другого образа галлюцинации. Расчет драматурга тут ясен: чтобы зритель пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо, чтобы он видел то же самое.
В таких случаях наступает момент, который я бы назвал монодраматическим, несмотря на всю его неподготовленность и сценическую необоснованность. В самом деле, почему это зритель обязан вдруг видеть то, что видит только одно из действующих лиц и чего не замечают другие лица драмы, пораженные лишь страхом, исказившим черты узревшего призрак? Это {104} во-первых; а во-вторых, если зритель должен видеть только то, что видит напуганный призраком, т. е. самый образ призрака, почему ему показывают и других действующих лиц, — тех лиц, которых объятый ужасом психологически не в состоянии видеть во всей их четкости?., и мало того, почему комната, равнина или лес — место явления призрака — не изменяются к моменту внушения ужаса в своих чертах, окраске, освещении, как будто ничего не случилось и объятый несказанным страхом продолжает видеть их невозмутимые контуры?
Подобного же рода недоуменные вопросы можно отнести и к практике «неизреченного света», видимого главному действующему и невидимого его окружающим, к таинственному голосу или райской музыке, внятной лишь одному из участников драмы. Сюда же можно, наконец, отнести и тот случай, когда характеристика одного из действующих предлагается зрителю под углом зрения другого действующего, когда, например, злодей представлен на сцене таким, каким его видит жертва; для других действующих лиц, даже очень чутких по ходу пьесы, это «милейший Иван Иванович», несмотря на явно преступный вид всей его фигуры, зловеще-хриплый голос и, может быть, если драма разыгрывается в театре Царевококшайска, огненно-красные волосы, потому что «рыжий-красный человек опасный»; одна только несчастная жертва, томимая злым предчувствием, недоверчиво относится к сладким улыбкам этого явного даже для годовалого зрителя злодея. Расчет автора пьесы и автора постановки в таких случаях не вызывает сомнений: надо, чтобы публика от всей души сострадала добродетельной жертве, героине всей драмы, а для этого надо, чтобы злодей был воспринят с ее точки зрения; и вот порок представляется под углом зрения добродетели! А могло бы быть и иначе; например, в модной драме «стиль модерн» с ницшеанской окраской жертва была бы представлена глупенькой мещанкой, все назначение которой — погибнуть под пятою рыжего "Ubermensch’а{252}; впрочем нет, оговариваюсь, ясное дело — он был бы тогда не рыжим, а жгучим брюнетом с развевающимися кудрями пророка, с глазами демона и высоким челом гения; — театральные парикмахеры, как известно, не хуже богов отмечают избранные натуры.
Несмотря на грубость всех этих примеров и отчасти их комическую неприглядность, я с удовольствием привожу их, как показатели неуклонного стремления великих мастеров сцены, так же как и их подмастерьев, дать публике возможность в тот или иной важный момент драмы заглядеть и заслушать глазами и ушами одного из действующих. А это уже много говорит за естественность моей теории, могущей показаться эфемерною без исторической подоплеки из данных опыта.
Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л. Андреева и др.
Однако, несмотря на художественную ценность названных пьес, нетрудно заметить, что и в них объективность представления самым нелепым {105} подчас образом путается с зависимою от главного действующего субъективностью представления. И если мне возразят, что ведь в театре нельзя обойтись без условностей, то я отвечу, что и сценическая условность должна быть подчинена строгой художественной логике и целесообразности.
По сообщению бельгийского «Литературного ежемесячника», Метерлинк только что закончил пьесу-поэму{253}, еще более, по-моему, приближающуюся к типу пьес с монодраматической архитектоникой; на сцене, однако, снова царство грез, царство волшебного сна, где действуют некие «общечеловеки» вне времени и пространства, — словом, призрачная жизнь, а не явная, в изображении которой особенно должна сказаться вся сила чар монодрамы.
Боюсь быть слишком скороспелым в своем решении, но сдается мне, что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра и что я являюсь выразителем того, что, может быть, завтра было бы выражено другим или другими; история учит нас, что иногда это случается: например, «идея вечного возвращения» несомненно находилась в свое время in pendente{254}, если трое ученых, незнакомых друг с другом, — Ницше, Бланки и Лебон почти одновременно фиксируют ее в своих трудах{255}.
Как я уж объяснил, мое понятие монодрамы должно обозначать такого рода драматическое представление, в котором мир, окружающий действующего, является таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия.
Таким образом, основной принцип монодрамы — принцип тожества сценического представления с представлением действующего. Другими словами — спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего.
Монодрама заставляет каждого из зрителей стать в положение действующего, зажить его жизнью, т. е. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий. Краеугольный камень монодрамы — переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится чрез этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах.
Для того чтобы зритель смог в том или другом случае сказать внутренне вместе с действующим на сцене «да» или «нет», для этого зрителю иногда недостаточно видеть красноречивую фигуру действующего, слышать его выразительный голос и знать, что он говорит это в комнате. Надо еще показать, хотя бы в намеке, отношение действующего к окружающей его обстановке. Мы часто говорим «да» вместо «нет», когда светит солнце, а оно {106} светит иногда в нашей душе ярче, чем на небе; и эта солнечность не хуже настоящей солнечности может озарить царственным уютом мою нищенскую обстановку. Я могу сказать свое «да» или «нет» в глубокой задумчивости, далекий мыслями от этой обстановки, и тогда ее почти не станет, она завуалируется моим индифферентизмом к ней. Неужели Гамлет, говорящий «быть или не быть», видит в эту минуту отчаянную роскошь дворцового убранства? И вас, записные театралы, разве не гневил в такую минуту отвлекающий блеск этой бутафорской роскоши, вся эта ненужная четкость контуров, невнятных Гамлету?..