Диета старика
Шрифт:
"На приходе" Кранах думает о картине Боттичелли "Рождение Венеры" (что так же, как и другие "живописные" упоминания, ассоциируется с Прустом - Одетта нравится Свану потому, что она напоминает одну из дочерей Иофора, изображенную Боттичелли), эксплозия памяти отождествляется им с рождением любви - и то и другое рождается из "подсказки", имеющей форму ракушки (стилеобразующий элемент таких последовавших вслед за Ренессансом периодов, как барокко и рококо). Присутствие Коконова, этой черной дыры, поглощающей все импрессионистические блики и световые пятна, грубо ограничивают эйфорию Кранаха (на что сам Кранах, впрочем, не обращает внимания). Вкус липы, якобы спровоцировавший воспоминания Кранаха, выдает их "липовый", неподлинный характер - во-первых, потому, что инспирированы они на самом деле вовсе не липовым чаем, а гораздо более сильнодействующим первитином. А во-вторых, потому, что эти воспоминания -
"Параноидность" отождествляется в данном тексте с "импрессионизмом", поскольку она всегда представляет собой конфигурацию впечатлений, тогда как "шизоидность" является конфигурацией технических приемов и методологий. Наше внутреннее зрение, воспроизводящее эффекты памяти и эффекты воображения, циклопично. "Параноидный монокль" - как один из вариантов одноглазости - представляет собой экстериориза-цию имагинативного зрения. Это - бликующее зрение, оно не только принимает, но и посылает сигналы. Будучи, таким образом, технизировано, оно вторгается в зону шизофренических компетенций, что и обусловливает его столкновение с "шизо-зрением", которое претендует на контроль за всеми сигналами.
Удар Дунаева является спонтанной реакцией на слепящий блик, на "солнечный зайчик", который монокль Кранаха посылает ему в глаза. Впрочем, мы уже сказали, что этот удар не уничтожающий, а скорее спасительный. Расщепляющий шизо-удар спасает "внутреннее зрение". Шизофрения "подхватывает" паранойю в тот момент, когда она уже зависает на грани падения в бездну девальвации, в мир всяческих хрящиков, рваных мешков, маний преследования и величия - тех проблем, которые Юнг называл "инфляцией".
В финале рассказа Кранах совершает ошибку, которая, впрочем, ничего не меняет. Он считает, что человек, являвшийся ему во сне, был Яснов ("Я снов"), тогда как на самом деле это был Дунаев ("Du Naiv" - сокращенный вариант немецкой фразы "Du bist Naiv" - "Ты наивен", если пользоваться приемами анализа, которые применяет сам Кранах). Вряд ли это несовпадение смутило бы самого Кранаха - его "бликующее зрение" смогло бы придать этой ошибке вдохновляющий и восхитительный оттенок.
Специфика нашей "художественной деятельности" такова, что нам постоянно приходится вторгаться в судьбу реальных вещей (столов, стульев, фонарей, веревок и т. п.), насильственно превращая их в элементы того или иного "инсталляционного" нарратива. По всей видимости, именно этот комплекс вины перед вещами, порабощенными текстом, породил этот комментарий, который был бы излишним, если бы рассказ "Бинокль и монокль" был написан писателем, привыкшим иметь дело только со специфической предметностью текста - с предметностью книги, бумаги, кассеты и так далее. Мы по инерции воспринимаем "бинокль" и "монокль" как независимые материальные объекты, вовлечение коих в зону текста не может быть осуществлено без серии "юридических" пояснений.
Если говорить об эмоциональных реакциях, то присутствие такого "объекта" в тексте порождает у нас, с одной стороны, нечто вроде галлюциногенного эффекта (довольно приятного), но, с другой стороны, и невероятное утомление. Нетрудно догадаться, каким количеством манипуляций этот объект потребует окружить себя - привязать, оставить, подвесить, купить, принести, положить, поднять, примерить, перевернуть, взвесить, раскачать, натереть, вынуть, вставить, пояснить, осветить, охладить, согреть, кинуть, исправить, забыть.
Бинокль и Монокль II
Тихо, на спасенной ладье, в гавань вплывает старик.
Семен Фадеевич Юрков вошел в класс со своим неизменным потрепанным портфелем. Ученики - а в классе находились те из них, что были членами "Лит. кружка", - радостно заголосили, приветствуя старого педагога, которому принято было симпатизировать.
Юрков поставил портфель на учительский стол, щелкнул замком. И извлек из глубины
Класс зашумел. Девчонки, которых было большинство, залились румянцем и захихикали. Мальчишки загоготали. Юрков поднял плоскую, белую ладонь, призывая к тишине, и начал говорить:
– Это рифмованное изречение я сегодня утром увидел нацарапанным на стене своего подъезда, среди других многочисленных сграфитти. Поскольку я направлялся сюда, к вам, и, конечно, внутренне готовился к нашему с вами разговору, я решился самонадеянно переместить этот афоризм с того места, которое отвела ему наша культура, - украсть ее из подъезда, где, как в пещере Платона, вечно царит полумрак, снять с мягких штукатурных поверхностей анонимного дискурса, которые столь податливы, столь готовы к тому, чтобы покрыться всевозможными татуировками. Я решился украсть эту мудрость и переместить ее в место, для нее непригодное - на черную доску, занимающую положение "царских врат" в нашей с вами часовне знания. Осуществив этот перенос, я осуществил своего рода инструментальную инверсию: то, что предназначено культурой к выцарапыванию на меловой мягкой поверхности с помощью ножа, теперь написано мягким мелом на твердой черной доске, с которой все написанное вскоре стирается. Знания легко приходят и легко уходят, уступая место другим знаниям - новейшим, усовершенствованным. Но фольклорные "понимания" желают быть врезаны в кожу вещей. У них нет истории, поэтому они въедаются в поверхность предметов. Как видите, я хочу еще раз обратить ваше внимание на материальность означающих, чьим означаемым является контекст как таковой. Все вы, я полагаю, прочли текст "Бинокля и монокля", о чем я просил вас накануне, поскольку сегодня - как вы помните - мы собирались побеседовать об этом тексте Ануфриева и Пепперштейна. Основным содержанием этого текста как раз и является описание простейшей инструментальной инверсии, вроде той, которую я только что вам попытался продемонстрировать - инверсии, которая становится возможной благодаря грубой материальности означающих. Конечно же, мы не только побеседуем об этом, но и поработаем с компьютерными программами, созданными нашими гениями-аниматорами - Таней и Герой.
Юрков сделал вежливый полупоклон в сторону парты, за которой сидели Гера Соков по прозвищу Ну Погоди и Таня Ластова по прозвищу Лапочка.
– Компьютерная анимация делает видимыми те тавтологии, которые составляют основу любой семантизации. Сам по себе смысл не может быть формой, хотя нередко и является нам в "форме смысла", зато идеальной формой является тавтологическое высказывание, например: "смысл - это смысл".
Сказать "смысл это смысл" - почти то же самое, что назвать компьютер его тайным именем. Тайное имя компьютера, самое тайное и самое явное из его имен, не есть "сезам", оно ничего не открывает, оно, наоборот, все закрывает. Это имя - Отключается, точно так же как тайное имя человека - Смертен. Изречение, которое я написал на доске, представляет собой, как видите, своего рода народную рекламу фелляции, восхваляющую вкусовые качества пениса. Кстати, рифма "секс - кекс" использовалась Ануфриевым и Пепперштейном в лирике 80-х годов. Вот, например, четверостишие из цикла "Гитлер":
Дедушка пишет о детском сексе. Среди банок с халвой, с принадлежностями врача. Хорошо, когда детство в Альпах, марля на кексе, Прозрачное небо, прозрачная моча.В одном из центральных "переходных" эпизодов "Бинокля и монокля" Кранах засыпает на школьной скамье, на которой - прямо возле его спящего лица - высечено "Катя сосет хуй". Эта сцена напоминает кинозаставку, так называемый "шарик", уводящий изображение во тьму слепого кадра. В старых фильмах такие угасания расчленяют действие на "главы". Заснув, Кранах впервые видит во сне Дунаева, который, перед тем как нанести ему удар биноклем, называет его "хуесосом". В своем автокомментарии авторы говорят о мазохизме фон Кранаха.