Для читателя-современника (Статьи и исследования)
Шрифт:
В начале творческой деятельности Хемингуэя (Париж, 20-е годы) писатели-декаденты внушали Хемингуэю, что правда - это абсолютная объективность, по-флоберовски бесстрастная, что настоящая простота - это примитив. Некоторое время Хемингуэй прислушивался к этим советам и на первых порах даже щеголял подчеркнуто объективным примитивом, огрубленной тематикой, нарочитым лаконизмом и угловатостью диалога. Живую ткань ясной и четкой прозы Хемингуэя и до сих пор местами стягивают старые рубцы. На своем пути Хемингуэй перепробовал много новых для своего времени находок: намеренное косноязычие, недоговоренные, рубленые реплики, лаконически пространный - весь на повторах и подхватах - подтекст диалога, бесконечные периоды внутренних монологов, закрепляющих пресловутый "поток сознания", словом, все то, за что снисходительно похваливали Хемингуэя метры декаданса. Однако и у Хемингуэя это чужеродный нарост, а оторванные от живой ткани произведений Хемингуэя, все эти
Это стало ясно и самому Хемингуэю, когда он взглянул на себя и на жизнь глазами своего писателя Гарри.
Он неоднократно повторял: "Все, что я хочу, - это писать как можно лучше", иной раз добавляя: "и как можно скромнее" или: "и как можно проще". Хемингуэй упорно и сознательно ставил себе цели и последовательно работал над их достижением. Он знает, о чем пишет, на деле испытав труд охотника, рыбака, солдата, спортсмена, писателя. "Я знаю только то, что видел", говорит Хемингуэй. И вот он старается видеть то, что на самом деле видишь, а не то, что представляется тебе сквозь привычные очки предвзятости. Старается чувствовать то, что на самом деле чувствуешь, а не то, что полагается чувствовать в подобных случаях. Старается изображать то, что действительно видел, не довольствуясь условными литературными и всякими иными штампами.
Хемингуэй прошел долгий путь к мастерству. По дороге он сбрасывал самые разнообразные узы и шоры, освободился от различных увлечений. Он попробовал и отбросил так называемый телеграфный язык. Все меньше у него стучит натуралистическая запись лаконически пространных разговоров; на смену изобильным техническим терминам бокса, боя быков, рыбной ловли пришло умение показать военную операцию, скажем, взрыв моста, так, что это может служить наставлением, но понятно всякому без специального словаря. Словом, все отчетливее выяснялась для Хемингуэя необходимость реалистического отбора. И когда это ему удается, то поражаешься, какими скупыми, но точно выверенными средствами достигнуты поставленные автором цели.
У Хемингуэя учились некоторые английские, французские и особенно итальянские писатели и деятели кино: среди них такие, как молодой Джеймс Олдридж. Итало Кальвино, Грэхем Грин и другие. Так, Итало Кальвино в своей интересной статье "Хемингуэй и мы" (1954) признает, скольким он обязан Хемингуэю, но одновременно видит и "предел возможностей Хемингуэя", определяет его жизненную философию как "жестокую философию туриста". Волны безнадежного пессимизма, холодок отчужденности, растворенность в беспощадно жестоком жизненном опыте - все это порождает в Кальвино "недоверие, а порой и отвращение". Самый стиль раннего Хемингуэя начинает казаться ему узким и манерным. Джеймс Олдридж в ранних своих греческих повестях, в военных рассказах, в "Охотнике" пользуется интонацией Хемингуэя, но в "Дипломате" он вырывается на простор большой темы, а в романе "Герои пустынных горизонтов" даже внутренне полемизирует с Хемингуэем, стремясь ставить и разрешать большие проблемы и пользуясь при этом иными художественными средствами.
В чем же дело? Хемингуэй достиг высокого художественного уровня, окружающее он видит простым глазом ясно и четко, но дали подернуты дымкой, а достижениям оптики он, кажется, не доверяет, видимо боясь аберрации. Но, не обследовав эти далекие горизонты, не определишь и данной точки, как бы ясно она ни была описана. Хемингуэй хочет писать правдиво, но у большой правды жизни, у реалистической правды искусства тоже очень широкие горизонты. Это явления исторически обусловленные, живые, динамические, это - правдивое изображение существенных черт действительности в их взаимодействии и развитии. Такая правда предполагает оценку каждого частного случая в свете целого и исходя из правильно понятого целого.
Но Хемингуэй, судя по одному высказыванию, как будто считает, что это удел, или, вернее, предварительное условие, лишь для тех, кто хочет спасать мир: "Пусть те, кто хотят, спасают мир, если только они способны увидеть его ясно и как целое. Тогда какую часть ни возьмешь, она будет представлять мир в целом, если только это сделано как следует". Как раз на это обычно не способен не только Хемингуэй, но и многие из писателей буржуазного Запада. Как раз они чаще всего берут какую-нибудь часть, иногда при этом захватывают глубоко, но обычно в отрыве от целого, в статике, вне исторических и социальных связей. И, как бы признавая это, Хемингуэй словно выделяет для писателя какое-то свое особое дело: "Самое главное - жить и делать свое дело, и смотреть, и слушать, и учиться, и понимать. И писать, когда у тебя есть о чем писать". Но как писать - это остается неясным, потому что требование "понимать" остается нераскрытым. Хемингуэй не преуменьшает трудностей своего дела: "Нет на (свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь. И обманывают себя те, кто думает отыграться на политике. Это слишком легко, все эти поиски выхода слишком легки, а само наше дело непомерно трудно". Неправота последнего утверждения настолько ясна, что не стоит его оспаривать. Да! Вещи, рассчитанные надолго, невозможно создавать вне времени, вне "политики" (понимая, разумеется, под этим словом не мелкое политиканство, а большие вопросы, определяющие жизнь миллионов людей), на каком бы высоком профессиональном уровне они ни стояли. Если есть в произведении большая правда жизни, она включит в себя всю правду со всей ее светотенью. Если большой правды нет или в ней замолчано что-то существенное, то и вся правда легко превращается в "абсолютную", объективистскую правду, которая сводится иногда к эклектическому набору малых правд и неправд.
Увидев победу цельного человека над смертью в социальном плане, сам автор еще не обрел ощущения полноты и цельности жизни. Если трагическая героика и побеждает морально, то ведь это только часть жизни. Видимо, что-то неладно в самом подходе Хемингуэя. Очень многое в жизни остается им не только не показанным (этого нельзя и требовать), но и не учтенным.
По многому видно, что Хемингуэй любит жизнь, свою страну, но "странною любовью". Его страшит то, что она "быстро старится" в руках корыстных эксплуататоров. Его лирический герой американец хотя бы в мыслях повсюду носит с собою "горсть родной земли" и нигде не забывает самый запах родной Миссулы. То, что Хемингуэй почти не живет на родине и молчит о ней, то, что простых и мужественных людей он ищет в Испании, на фронтах Италии и Франции, наконец, на Кубе, - все это можно понимать как неприятие им многих сторон американской действительности. Но молчание остается молчанием. Оно двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному. Недаром сам Хемингуэй сказал о своем писателе Гарри: "Людям, с которыми он знается сейчас, удобнее, чтобы он не работал". И во всяком случае, этим молчанием Хемингуэй очень суживает ту часть мира, которую он отражает в своем творчестве, как бы далеко он ни забредал в своих скитаниях по свету.
* * *
Для понимания Хемингуэя особенно важна этическая основа его творчества, его своеобразный этический кодекс. Много было таких кодексов, и как бы они ни назывались: рыцарская честь, буржуазная респектабельность, солдатская верность или, как у Хемингуэя, "честная игра" спортсмена, - все они оказывались условными. В малом, в простейших случаях такой моральный кодекс неоспорим. Кто возразит против порядочности, честности, верности долгу, внутренней собранности? Но стоит автоматическое соблюдение этих жизненных правил приложить к большим требованиям жизни, как выясняется относительность и недостаточность этих критериев вне той обстановки и цели, ради которой они соблюдаются. Именно правила и пресловутое джентльменство "честной игры" внушают Хемингуэю объективистское беспристрастие. Именно правила такой игры предписывают: о друзьях говорить с оговорками и с усмешкой - они все стерпят, - а к врагам относиться с подчеркнутой галантностью. Именно эти правила требуют соблюдения "абсолютной", абстрактной правды, которая часто не совпадает с большой правдой жизни.
Хорошо еще, что за условной "честной игрой" - в случае Хемингуэя чувствуется простая человеческая честность, которая не позволит пойти на лицемерие, подлость, предательство, однако свое вредное влияние "честная игра" все же оказала и на творчество Хемингуэя.
Противоречие это распространяется и на эстетику Хемингуэя. Несомненно, что правда для него и есть красота, а некрасиво для него все неестественное - неженственность в женщине, немужественность в мужчине; все робкое, трусливое, уклончивое, нечестное. Красота для Хемингуэя - это все естественное, это красота земли, воды, рек и лесов, умных и чистых животных, четко действующей снасти, красота чистоты и света. Это красота старых моральных ценностей: простоты, честности, мужества, верности, любви, работы и долга художника.
И только ложно понятая объективистская, натуралистическая "правда" заставляет иногда Хемингуэя в чрезмерной пропорции фиксировать внимание и вводить в свои произведения заведомо неестественное, болезненное, ущербное как следствие того, что неестественно и страшно в самом себе, как результат собственной травмы и ночных кошмаров и как, может быть, невольная, но дань веянию времени, декадентскому засилью в современной американской литературе.
Когда отходил на задний план ученик, скованный канонами Гертруды Стайн, именно тогда побеждал истинный реализм в творчестве мастера Хемингуэя. А рецидивы наигранного бесстрастия порождали у него натуралистическую пестроту и тесноту, в которой терялось истинное обличье такого простого и прямого писателя.