Дом колдуньи. Язык творческого бессознательного

Черепанова Ирина Юрьевна

Согласно В. В. Налимову «весь воспринимаемый нами эволю­ционирующий мир можно рассматривать как множество текстов... Тексты характеризуются дискретной (семиотической) и контину­альной (семантической) составляющими. Семантика определяется вероятностью задаваемой структурой смыслов. Смыслы — это есть то, что делает знаковую систему текстом. Спрессованность смы­слов— это не распакованный (не проявленный) Мир: семантиче­ский вакуум». При этом «природа смысла может быть раскрыта только через одновременный анализ семантической триады: смысл, текст, язык. Процесс порождения или понимания текста — это всегда творческая акция. С нее начинается создание новых текстов, и ею завершается их понимание. Все это осуществ­ляется в подвалах сознания, где мы непосредственно взаимодейст­вуем с образами».

Суггестивность художественного произведения —

в его универ­сальности, в том, что ему можно приписать бесконечное множество смыслов. А также в том, что к нему хочется возвращаться неодно­кратно. Л. П. Якубинский в статье «О звуках стихотворного языка» (под стихотворным языком понимается язык художественного по­этического текста), говорит о том, что как в практическом языке важна смысловая сторона слова, так в языке стихотворном звуки речи всплывают в светлое поле сознания и эмоционально пережи­ваются. Эмоциональное отношение, в свою очередь, влечет уста­новление известной зависимости между «содержанием» стихотво­рения и его звуками; последнему способствуют также выразитель­ные движения органов речи: «При стихотворном творчестве стихо­творец подбирает слова с такими звуками, для произнесения кото­рых понадобились бы движения органов речи, в общем соответст­вующие данным выразительным движениям. ...Если поэт пережи­вает такие эмоции, которым свойственна улыбка (растягивание губ в стороны), то он, естественно, будет избегать звуков, образуемых с помощью выпячивания губ вперед (например, У, О)».

Таким образом, учитывая форму и содержание, проблему паци­ента и имея в качестве ориентира определенную желаемую эмоцию, возможно подобрать стихи, производящие направленное суггестив­ное воздействие. Такая работа может производиться в группе, индивидуально, под музыку, с использованием свободного ассоциа­тивного эксперимента (более подробно о работе с семантическими полями пациента в рамках библиотерапии см.: Тамарченко С. А., 1995, с. 59-60).

Так, женщина, пережившая трагедию расставания с любимым, найдет что-то свое в стихах А. Ахматовой и М. Цветаевой, особен­но, если она ориентирована на сохранение своей ценности, самости, своего уникального «Я». Процесс, который происходит при про­чтении, слушании этих стихов может протекать в различных эмо­циональных направлениях: «удовольствие — неудовольствие», «возбуждение — успокоение», «напряжение — разрешение». Отри­цательные эмоции могут быть доведены до абсурда — после такой операции легче произвести «переформирование» (термин НЛП). Ниже приведены всего лишь три стихотворения, которые могут быть использованы в подобной ситуации:

А ты думал — я тоже такая, Что можно забыть меня, И что брошусь, моля и рыдая, Под копыта гнедого коня. Или стану просить у знахарок В наговорной воде корешок И пришлю тебе страшный подарок — Мой заветный душистый платок. Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом Окаянной души не коснусь, Но клянусь тебе ангельским садом, Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенных чадом — Я к тебе никогда не вернусь. (А. Ахматова)

(Этот текст «темный» (9,37), «суровый» (8,75), а также черный, голубой, фиолетовый, синий, зеленый). Здесь если и присутствует Движение, то это движение назад — выше нормальной частотности содержание звука О (1,63) и достаточно много У (0,95). Все это за­крепляет бесповоротность решения, значимость последней фразы (Я к тебе никогда не вернусь) на фоне собственной значимости, возможности самостоятельно принимать решения и выполнять их. Момент перехода (языкового) из пассивной позиции (объекта) в активную (субъекта) можно наблюдать в следующем стихотворении А. Ахматовой. Это момент внутреннего переформирования, осмыс­ления случившего, выработки к нему соответствующего отношения:

Проводила друга до передней. Постояла в золотой пыли. С колоколенки соседней Звуки важные текли. Брошена! Придуманное слово —  Разве я цветок или письмо?  А глаза глядят уже сурово В потемневшее трюмо.

Интересно, что этот текст суггестивно нейтральный, хотя в нем слабо выражены признаки «возвышенный» (3,97), «бодрый» (3,44) «яркий» (3,39), «сильный» (3,14), «радостный» (3,07), «прекрасный» (2,49), «суровый» (2,15), а по цвету этот текст можно охарактеризо­вать как черный, голубой, зеленый, фиолетовый, синий. Движение назад подчеркнуто превышением нормальной частотности звукобуквы О(1,45).

Ту же тему продолжает стихотворение М. Цветаевой:

Знакомец! Отколева в наши страны? Которого ветра клясть? Знакомец! С тобою в любовь не встану: Твоя вороная масть. Покамест костру вороному — пыхать, Красавице — искра в глаз! — Знакомец! Твоя дорогая прихоть, А мой дорогой отказ.

Текст жесткий: «суровый» (17,93), «устрашающий» (11,85), «зловещий» (9,56), «сильный» (9,48), «темный» (9,07), «возвышен­ный» (8,62), «угрюмый» (8,61), а также — голубой, черный, сирене­вый, зеленый, синий, фиолетовый. И вновь превышение нормаль­ной частотности звукобуквы О (2,78).

Таким образом, тематическое и формальное единство трех при­веденных стихотворений налицо: движение назад (разрыв), сохра­нение самоуважения и активной позиции, переформирование, ре­альная оценка ситуации (сквозной признак — «суровый»). В любом случае, позиция, мастерски выраженная в художественном слове, становится и элементом поведения и частью речи (в философском смысле этого понятия). Эти стихи можно слушать, читать вслух, повторять как заклинание, переписывать, представлять в картин­ках, изображать жестами, находить ключевые слова... И т. д.

Секрет такого эмоционального воздействия художественной литературы открывает Г. Миллер: «Ежедневно мы убиваем наши лучшие душевные порывы. Вот почему у нас начинает болеть сердце, когда мы читаем строки, написанные рукой мастера, и чувствуем, что они словно выдраны из наших сердец, ведь наши собственные прекрасные стремления задушены в зародыше, ибо нет веры в силу нет дара различать истинную красоту и правду. Любой человек, когда успокаивается и становится предельно откровенным с самим собой, способен говорить глубочайшие истины. Все мы про­исходим из единого источника. Поэтому нет никакой тайны в про­исхождении вещей. Мы все являемся частью творческого процесса, а следовательно, все мы короли, музыканты, поэты; просто нам необходимо раскрыться, обнаружить силы, спрятанные в глубине нас самих». Весь вопрос только в профессиональном отборе текстов, универсально воздействующих на многих людей...

6. Вокальная терапия

Вокальная терапия — еще один комплексный способ воздейст­вия поэтическим словом, усиленным музыкой. Н. В. Гоголь так пи­сал о малоросских песнях: «Самая яркая и верная живопись и самая звонкая звучность слов разом соединяются в них. Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с строгим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вски­дываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего. Это примечается даже в самых заунывных песнях, которых раздираю­щие звуки с болью касаются сердца. Они никогда не могли излиться из души человека в обыкновенном состоянии, при настоящем воззре­нии на предмет. Только тогда, когда вино перемешает и разрушит весь прозаический порядок мыслей, когда мысли непостижимо — странно в разногласии звучат внутренним согласием,— в таком-то разгуле, торжественном больше, нежели веселом, душа, к непости­жимой загадке, изливается нестерпимо унылыми звуками. Тогда прочь дума и бдение! Весь таинственный состав его требует звуков, одних звуков. Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка».