Довлатов и окрестности
Шрифт:
Индикатором нонсенса служат непонятные слова, вроде этих самых «пищалок и печаток». Дело не в том, что они непонятны. Дело в том, что непонятно все. Всяческая осмысленность здесь мнимая, ибо слова, как краски на абстрактной картине, — знаки без означающего.
Слова у Сорокина — это не голос, сохраняющий связь с человеком, слова — это буквы, не имеющие к нему отношения. Поэтому, как любит повторять автор, им и не больно.
Столь радикальная критика языка разрушает литературу, превращая ее в вид декоративного ремесла, вроде изготовления ковров или обоев. Сюжету, как орнаменту, тут некуда двигаться — он может только тянуться. Поэтому офицеры из «Землянки» начинают ужин, едва успев его закончить, да и газета, которую
В книгах Сорокина, однако, смерть — не конец, а начало, причем всему.
Смерть — единственная бесспорная данность, которая не только определяет, но и исчерпывает наш опыт, в той его части, что не может вызвать сомнений. Именно неизбежность смерти — отправная точка сорокинской философии, которую лучше бы назвать теологией.
Абстрактный характер его сочинений вовсе не противоречит стоящим за ними духовным импульсам. Как раз наоборот: вспомнив Кандинского и Малевича, мы должны признать, что такое искусство чаще всякого другого провоцирует автора на создание концептуальных опор, то ли выражающих себя в готовом продукте, то ли прячущихся за ним.
В сущности, произведения Сорокина маскируются под реальность лишь для того, чтобы вскрыть ее отсутствие. Но образовавшееся в результате этой операции ничто и есть кредо автора: отрицание становится утверждением, а книга — символом веры.
Что же хочет сказать Сорокин, устраивая дымовую завесу своих опусов?
Продемонстрировав скандальную неспособность языка описать реальность, писатель компрометирует и вторую часть уравнения. Чем является мир, о котором нечего (и нечем) сказать? мир, единственным несомненным свойством которого является конечность нашего пребывания в нем?
Сорокин не отрицает материальность бытия — он отвергает его ценность. Жизнь, оканчивающаяся смертью, — производственный процесс, лишенный цели: взбесившийся станок, который ничего не производит.
Человек, по Сорокину, — робот бытия. Поэтому и знаменитые сцены расчленения так напоминают разборку машины. Выход из этого абсурдного положения может лежать только по ту сторону жизни, но он предназначен для души, а не тела. Противоречие между ними Сорокин разрешает традиционным, даже ортодоксальным образом: свет истины может увидеть лишь душа, освобожденная от мерзкой плоти.
Дальше начинается научная фантастика, под которой Сорокин прячет древнюю, идущую от гностиков теологическую систему. В гуще нашего материального мира, сотворенного злым богом-демиургом, посвященные в тайны бытия ищут обратного пути к чистому и бестелесному существованию. Этим занимаются избранные души, познавшие эзотерическую природу творения (у гностиков их называли пневматиками).
В книге «Сердца четырех» они путем жутких ритуалов пробиваются к соединению с божественным первоначалом, под которым, видимо, следует понимать жидкую мать, принимающую в себя героев. На той же посылке построен роман Сорокина «Лед» (2002). Он эксплуатирует форму допотопной советской фантастики с ее непременным атрибутом — Тунгусским метеоритом. На этот раз избранниками становятся носители чистого света, космические пришельцы. Они (обычная сорокинская буквализация метафоры) выколачивают дух из подходящих — арийских — тел, чтобы устроить светопреставление, разрушить ложный материальный мир и воссоединиться с вечным светом. Конечно, в конце романа Сорокин, по обыкновению, разоблачает свой сюжет, обращая его в пародию. Но тривиализация мифа вовсе не равнозначна его профанации. «Лед» работает, хоть и с перебоями, на той же энергии фанатического отрицания плоти, что и другие книги Сорокина. Иное дело, что, идя навстречу новым поклонникам, писатель тут уже не творит миф, а пересказывает его.
В этом романе Сорокин сказал что хотел, и миф отлетел.
Положение
Поколение, которому пришлось изжить эту надежду, категорически отказывает эмпирической реальности либо в подлинности, либо в существовании. Собственно, поэтому отрицание и разоблачение действительности становится ведущей темой постсоветской литературы. За этим стоит угрюмая уверенность в искусственном происхождении реальности: мир — рекламная поделка, которую раскрутили как глупую песню или ненужный товар. Мы чувствуем себя героями телепередачи, которую сами же и смотрим.
Единственный путь на волю лежит через теологическую фантазию. Поэтому метапроект всей сегодняшней словесности состоит в том, чтобы надеть ненастоящую жизнь на такую метафизическую концепцию, которая позволит отличить видимое от сути. Здесь источник творчества и Пелевина, обдирающего мир до Пустоты, ставшей фамилией персонажа его лучшего романа «Чапаев и Пустота» (1996), и Сорокина, отказывающего миру не в существовании, а в благодати. Вдвоем эти Будда и Платон постсоветской культуры детально описывают метафизический пейзаж, который был бы, однако, неполным без другой ипостаси этой троицы — Татьяны Толстой.
Правда, самый яркий ее опус на эту тему еще не написан. Мы можем судить о нем лишь по отрывку, вернее — наброску романа «Архангел». (Он напечатан в 1999 году в четвертом, и последнем, номере очень неплохого, но недолговечного бостонского журнала «Контрапункт».)
Замысел Толстой на первый взгляд напоминает о лучшем рассказе Синявского «Пхенц»: приключение чуждого духа, вынужденного рядиться в обычную плоть. Но книга Толстой задумана с эпическим размахом — на роман, а не новеллу. Собственно, сама энергия, сам азарт этого намерения и позволяет видеть в наброске прообраз целого, урок на завтра.
Герой будущей книги Толстой — падший ангел. Наказанный за преступление, о котором ему не дано вспомнить, он обречен влачить свои дни, переходя из одной телесной темницы в другую. Это горизонтальное передвижение лишено смысла, ибо оно не приближает ангела к освобождению. Запертый в мясной клетке бессмертный дух мучается смутными — потому что невыразимыми — воспоминаниями о бестелесной жизни в высших сферах.
Чтобы выразить ужас своего героя перед постигшим его несчастьем, Толстая переворачивает тезис, обычно примиряющий человека с его долей. Считается, что мы можем судить о величии Творца по его творению. Толстая идет от противного: именно убожество земной жизни свидетельствует о неземном блаженстве. Изображая хождение по мукам своего ангела, Толстая живописует мытарства воплощенной души: «Колесо перемен вертелось, волоча его, намотанного на обод, по грязи и нищете окраины мира».
Понятно, что для того, кто был на небе, вся земля его — окраина. И это значит, что горизонтальное перемещение, будь то прогресс, история или эволюция, есть хаотическое движение, расползание без цели, расширение без подъема.
Такая безысходность — расплата за грехопадение. Трактуя первородный грех, Толстая не останавливается на преступлении, только — на наказании. Оно состоит еще и в том, что надежду на избавление (то есть на развоплощение) бередят разбросанные в пространстве и времени намеки, проблески чистого духа, соблазняющие тонкую душу и не дающие ей успокоиться в тучном теле. Ловить эти знаки, читать их и путать — назначение человека на Земле, ведь в каждого из нас может вселиться архангел.