Другая история русского искусства
Шрифт:
Из этого протеизма Репина можно сделать разные выводы. Для человека передвижнической культуры, например для Крамского и Стасова, отсюда следует необходимость «надзора», рожденная общим представлением о том, что художники вообще, как природные таланты, не слишком разбирающиеся в жизни, не способные к самоконтролю, нуждаются в идейном руководстве. Истории о «побегах» Репина из-под надзора Стасова лишь подтверждают этот тип представлений [654] . В этом контексте никакой проблемы Репина не существует. Репин — это передвижник, «прогрессивный идейный художник», несмотря на все ошибки и заблуждения (рожденные темпераментом); все-таки большую часть времени он находился под присмотром.
654
О стиле их отношений свидетельствует И. С. Зильберштейн (один из главных советских специалистов по Репину): «отрицательно отнесся к первоначальному решению темы главный советчик Репина — Стасов. Он не мог не потребовать от художника „больших перемен“ в окончательном варианте» (Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство / Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. С. 334). И это, очевидно, не просто советская лексика — «не мог не потребовать». Стасов именно так и понимал свою роль.
Проблема Репина возникает на рубеже XIX и XX веков. Люди, обладающие (в отличие от Стасова) интуицией и вкусом, видят противоречие между словами и картинами. Н. Э. Радлов, например, пишет: «сами эти идеи (идеи Крамского. — А. Б.) <…> остались Репину по существу чуждыми <…> и передвижники оплакивали „безыдейность“ Репина» [655] . По господствующему в первой трети XX века мнению, Репин относился к тем или иным идейным сюжетам или персонажам просто как к моде. Подобное отношение к Репину разделяют даже ранние марксисты; по словам В. М. Фриче, «все почти портреты Репина навеяны тем, что кругом говорили и чем кругом интересовались. Умирает ли Писемский или Тургенев, обращает ли внимание Толстой на сектанта Сютяева, входит ли в моду сам Толстой, производит ли Стрепетова фурор, интересуются ли в данный момент поэтом Фофановым или композиторами Бородиным или Глазуновым, говорят ли в обществе о баронессе Икскуль, дает ли Метнер концерт — у Репина уже сейчас готовы портреты этих модных лиц» [656] . Правда, Бенуа подчеркивает искренность всех увлечений Репина: «будучи все время слишком озабочен своим „общественным значением“ <…> с неустанным нервным напряжением прислушивался то к тому, то к другому теоретику, безропотно соглашался следовать за всяким потоком общественной мысли, не жалея себя, посещал все передовые гостиные, все модные чтения, безусловно, не пропускал ни одного нового явления во всех сферах русской интеллигенции» [657] . Но так или иначе, с этой точки зрения ничего специфически «прогрессивного» в Репине нет; он не передвижник, скорее модный художник.
655
Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. М., 1923. С. 10.
656
Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.
657
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 270.
С. Н. Дурылин (автор книги о Нестерове) отвечает на предложение написать о Репине в 1939 году: «Что я о нем напишу? Талант огромный, об этом и без меня напишут. А ум был безвкусный, характер ничтожный, изменчивый, притворный» [658] . Дурылин говорит, в сущности, о том же, но вводит любопытную тему хитрости и притворства, тему ускользания, пусть и трактованную им в контексте каких-то низменных мотивов. Это тот же репинский протеизм, который не удалось преодолеть ни Крамскому, ни Стасову. В целом «прогрессивность» Репина трактуется авторами начала XX века как внешняя, не свойственная ему самому, как навязанная Крамским и Стасовым и принятая им из хитрости. Однако проблемы собственной идеологии Репина — пусть не выраженной в трактатах — здесь тоже не возникает. Репин, лишенный покровительства «взрослых», остается смешным, маленьким и жалким.
658
Дурылин С. Н. В своем углу. М., 2006. С. 844–845.
В порядке предположения можно допустить, что Репин (главный художник поколения) был не так глуп и жалок. Что он был не просто хитер (сумел уйти и от бабушки, и от дедушки), но и умен. Что у него, возможно, была своя система взглядов на жизнь, пусть и не выраженная не только в идеологических категориях, но и вообще в словах, которую он, может быть, скрывал от Стасова [659] и от Крамского.
659
Стасов — не только главный советник и наставник Репина, к тому же считающий себя его «крестным отцом»; это вообще диктатор, обладающий огромной властью над леволиберальной интеллигенцией 60–70–80-х годов (публикой передвижников). Вполне можно понять искреннее уважение Репина, дополняемое легким страхом. Поэтому совершенно очевидно внешнее подчинение Репина Стасову (и любому другому общественному авторитету) на уровне выбора сюжетов. Но при этом у Репина существует скрытый интерес — к типам, а не к идеям (не говоря уже о чисто живописной — композиционной, колористической, фактурной — проблематике). Эта острота телесных и психологических характеристик, рожденная интуицией, дьявольской точностью репинского глаза, все более усиливается и часто меняет (как бы изнутри) смысл внешнего сюжета. Можно считать это появление второго, неявного контекста сознательной «хитростью» Репина, его способом вести двойную игру. С другой стороны, возможностью такого «мирного сосуществования» русское искусство обязано не столько «хитрости» и «скрытности» Репина, сколько «глупости» и «слепоте» Стасова, типичного идеологического функционера. Его наивность — восприятие только внешнего сюжетного ряда и нечувствительность к нюансам (восхищение многочисленными плохими художниками, лишь бы их сюжеты были «правильными» — например, восторг от патриотических сюжетов Константина Маковского) — породила знаменитый (среди уже не демократической, а либеральной интеллигенции) «плохой вкус» Стасова, ту самую способность «пьянеть от помоев», о которой пишет Чехов («не видит этого только Стасов, которому природа дала редкую способность пьянеть даже от помоев»: Письмо Чехова Суворину от 25 ноября 1892 года // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Письма. Т. V. М., 1977. С. 133). Так что мнение Стасова — как в случае с Репиным, так и вообще — не может являться решающим аргументом.
Можно попытаться реконструировать это мировоззрение Репина — не глупого и не хитрого, а умного Репина; реконструировать частично, по косвенным признакам (главным образом по картинам), ни в коей мере не претендуя на окончательность выводов.
Введением в философию Репина служит тема телесности, кстати, хорошо представленная в дореволюционной критике. Телесность в данном случае может описываться и самым простым образом — как удивительная способность Репина к передаче живой плоти; но может быть описана и как некая концепция. Она проявляется и в избыточности телесных характеристик (например, степень анатомической специализированности), и через физиологически трактуемый характер человеческого поведения. Последнее подразумевает отсутствие моральной мотивации, принципиально важной для эпохи Крамского; замену ее мотивацией чисто телесной или примитивно социальной (этологической, то есть все равно природной по происхождению). В подобной трактовке поведения явно присутствует некий физиологический материализм, понимание человека как животного.
Телесность занимает у Репина место духовности [660] — так обычно интерпретируется репинское искусство на рубеже XIX–XX веков. Под этим подразумевается в первую очередь избыточность телесности, телесной жизни вообще. Об этом пишет, например, А. П. Иванов: «Мы почувствуем <…> в репинских действующих лицах как бы избыток телесной жизни <…> В этом избытке и коренится характерный для Репина чисто телесный аспект его драматизма» [661] . Это качество, «ставившееся ему в упрек: в его лицах и фигурах животная сторона всегда преобладает над духовной. Черта эта, однако, не недостаток, а именно лишь особое свойство художественного мировоззрения» [662] . Но для Репина важна не просто телесность, а телесная индивидуальность и специфичность: здоровые упитанные тела, худые и жилистые тела, рыхлые и «сырые» тела, со своими характерными привычками и поведением. Для него сама нервная организация связана с типом телесности; это скорее некая животная индивидуальность, а не личность. Об этом пишет, например, С. К. Маковский: «неотъемлемые черты его телесной физиономии, его физической личности — черты, в которых так много животно-уродливого, в которых сказываются инстинкты, привычки, наследственные пороки, влияния общественной среды. Но он не видит дальше, не видит духовной, нравственной личности человека» [663] . Репин, по мнению Маковского, «определяет линию лба, изгиб носа, движение плеч, взгляд, бессознательную усмешку <…> и перед нами весь человек, человек во всем своем типическом несовершенстве, — но не тот человек, который созерцает, мыслит, верит <…> а тот человек, который ест, спит, двигается <…> животный двойник человека, призванный к самостоятельному бытию волей беспощадного наблюдателя» [664] . Отсюда — общий характер репинской антропологии. Корней Чуковский (в статье 1907 года [665] ) дает почти эйфорическое описание репинской животности: «всюду животные, наряженные в те или иные одежды, того или иного века, но сквозь все века и все одежды сверхтелесно, безумно, с уродливой силой обнажившие свою звериную, древнюю, вечную сущность» [666] .
660
Старое обвинение репинских портретов в «животности», в «материализме» не лишено основания, так как действительно духовного в них ничего нет (Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 275).
661
Иванов А. П. И. Е. Репин. Л., 1925. С. 21–22.
662
Там же. С. 14.
663
Журнал для всех. 1904. № 5. С. 292.
664
Там же. С. 293.
665
Нужно, конечно, учитывать контекст 1907 года: стремление эпохи Василия Розанова преувеличивать телесность и животность Репина, так же как стремление советской интеллигенции 60–70-х годов XX века, склонной скорее к идеализму, к чисто духовным устремлениям, ее преуменьшать или вообще игнорировать.
666
Чуковский К. И. Е. Репин // Речь. 1907. № 237. С. 2.
Понятно, что Репина как художника интересует не только тело как физическая реальность, но и поведение, нрав, характер — то, что можно назвать репинской этологией. Этология как наука — это своего рода социология животного мира: мира, где есть своя иерархия, основанная на доминировании и подчинении. Репина интересует социальная роль (место в иерархии), которая запечатлена в теле, в его осанке, походке — и усложняет первичную, досоциальную анатомию.
Репин не проводит никакого различия между этологией и антропологией. Он подчеркивает грубость и демонстративность этой первичной социальности (подчеркнутость социального статуса важна именно в примитивном обществе). Репина интересуют простые знаки, позы и жесты доминирования. Последние часто означают насилие (например, удары палкой или плетью в «Крестном ходе в Курской губернии»): социальные отношения устанавливаются ударами рогов и копыт. За всем этим ощущается подчеркнутая ирония: Россия трактуется Репиным как примитивная аграрная деспотия — почти первобытное общество. Причем Репин неизбирателен: у него природность, телесность и животность касаются не только низших сословий. Так же воспринимаются и описываются им писатели, генералы и великие князья. Только там возникают более сложные, более развитые и, может быть, более скрытые системы доминирования и подчинения.
Следствием этого понимания человека как животного являются и дальнейшая специализация типов Репина — разделение их на хищников и травоядных (одно из самых важных в философии Репина); и дарвинизм с идеей выживания сильнейших; и ломброзианство с идеей анатомии как судьбы [667] .
Обычно культ телесности Репина истолковывается как нечто стихийное, простодушно-языческое. Сам Репин говорит о себе как о язычнике: «я по-прежнему язычник, не чуждый стремлению к добродетели — вот и все» [668] . Язычество, особенно простонародное, украинское, — это религия телесности, какого-то поклонения галушкам со сметаной; Репин в такой трактовке как бы вновь становится рядом со своими героями. Однако у Репина есть и более сложное осознание проблематики телесности; он вовсе не так простодушен. Для Репина, который сам себя называл человеком 60-х годов, человеком эпохи Писарева, очень важны естественные науки. Он исповедует настоящий культ медицины: «Какой интересный предмет медицина!.. То есть собственно анатомия, физиология <…> Я бы теперь, как последний фельдшер мальчишка, пошел бы учиться медицине — так она меня интересует» [669] . Есть у Репина и дарвинизм, даже теоретический (в одном из писем он пишет: «в природе все индивидуально, эгоистично, альтруизм она допускает только в отживших формах» [670] ), и даже ломброзианство, в довольно забавных вариациях.
667
Конечно, фраза «анатомия — это судьба» принадлежит Фрейду, но здесь важен общий дарвинистский, физиологический, анатомический контекст второго позитивизма.
668
Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. I. С. 425.
669
Письмо Т. Л. Толстой // Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 438.
670
Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 385.
Репин не исчерпывается — в отношении к миру — проблематикой телесности. Не менее важна и насмешливость Репина — возможно, следствие понимания человека как животного. Очевидна естественность репинского комизма, его искреннее понимание жизни как комедии. Репину вообще свойственен некоторый скрытый цинизм, проявляющийся в его беспощадности как художника (особенно портретиста, но не только). Это отсутствие в искусстве Репина морального начала, важного для Крамского, отталкивало многих, особенно в начале XX века, когда возникла «проблема Репина». Об этом пишет, например, Сергей Маковский: о «той же особенности репинского натурализма, особенности, которую я бы назвал своеобразным художественным цинизмом» [671] . Само ломброзианство — с чертами мизантропии — является здесь естественной частью цинизма. Корней Чуковский вспоминает в дневнике (по поводу «Крестного хода в Курской губернии»): Репин «встал и образными ругательными словами стал отделывать эту сволочь, идущую за иконой. Все кретины, вырождающиеся уроды, хамье — вот по Ломброзо — страшно глядеть — насмешка над человечеством» [672] . Бенуа трактует эту репинскую черту как насмешливость и злобность: «лучше всего Репину удавались сатира, насмешка, карикатура, смешливый и злобный анекдот» [673] .
671
Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 154.
672
Чуковский К. И. Дневник 1901–1969: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 67–68.
673
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.
Многие пишущие о Репине отмечают почти как основное его качество склонность к усилению и упрощению: «как психолог Репин вообще склонен был упрощать внутренний мир человека. Он был скорее патолог, чем психолог» [674] . Из этой особенности возникает пластическая «сверхвыразительность»: из подчеркивания и преувеличения природных, животных черт — наклона лба, формы ушей, характера прикуса, — описывающих характер внешности и способствующих мгновенной узнаваемости. Это касается и преувеличенности психических состояний — удивления, страха, смеха, плача (иногда, несмотря на преувеличенность, очень сложных). Этот скрытый, а иногда и явный комизм нравится в Репине далеко не всем. У Бенуа мы найдем явное осуждение карикатурности: хотя у Репина «довольно метко и злобно подмечены смешные стороны <…> но все эти детали производят скорее тягостное впечатление благодаря своей нехудожественной подчеркнутости, какому-то даже ломачеству» [675] . Другие считают легкую карикатурность, преувеличенность — вообще, не только у Репина — неотъемлемой частью портретной характеристики: «лучшие портреты едва ли не те, в которых есть легкая примесь карикатуры <…> Кое-что теряется в точности, зато много выигрывается в эффекте. Мелкие штрихи забываются, но великие характеристические черты запечатлеваются в уме навсегда» [676] . Репин благодаря этой скрытой преувеличенности становится великолепным портретистом — единственным в русском искусстве.
674
Фриче В. М. Очерки социальной истории искусства. М., 1923. С. 153.
675
Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 272.
676
Барро М. В. Маколей. Его жизнь и литературная деятельность. СПб., 1894. С. 70.