Другая история русского искусства
Шрифт:
Здесь нет новых «молодых художников» с новыми радикальными идеями; есть художники поколения 1868 года, начинающие новую биографию, — второй Верещагин и второй Репин. Внешне они имеют между собой мало общего (меньше, чем первый туркестанский Верещагин и Репин времен «Бурлаков»); объединяют их, с одной стороны, новый позитивизм, описывающий реальность как действие безликих механизмов, не разделяющих людей на правых и виноватых, с другой стороны, определенный художественный радикализм. Например, новые сюжетные идеи предполагают и в том, и в другом случае окончательный выход за пределы народнических идеологических схем — трактовку народа как «толпы» (массы). Новые стилистические идеи, выражающие эту концепцию «толпы», пожалуй, могут быть описаны через «пейзажное» зрение — определенное понимание пленэра или дистанцию удаленного наблюдателя (и в том, и в другом случае порождающее стирание индивидуальных различий людей в толпе и «дегуманизацию»).
Если попытаться
Балканский Верещагин (автор Балканской серии, посвященной русско-турецкой войне на Балканах 1877–1878 годов) настолько отличается от Верещагина туркестанского и индийского, Верещагина-этнографа, что имеет смысл говорить о почти разных художниках — первом и втором.
Верещагин как почти профессиональный военный — окончивший Морской корпус, прошедший несколько кампаний, лишенный сентиментальности и склонности к ура-патриотическим восторгам (к которым склонны обычно как раз штатские люди) — очень хорошо понимает изменение характера войны. В то время как другие художники продолжают жить в мире мифологизированных подвигов Суворова, Верещагин видит и войну-охоту в средневековом Туркестане, и новую массовую войну на цивилизованных Балканах.
Массовая война — это война больших регулярных армий, война дисциплины и техники (осадной артиллерии, бетонных укреплений, коммуникаций); война почти позиционная; война ресурсов. Это означает своеобразную дегуманизацию войны (которая для большинства, наверное, станет очевидна лишь после 1915 и 1916 годов); дегуманизацию массовой смерти. Главным следствием этой дегуманизации оказывается невозможность индивидуального героизма и вообще традиционного понимания храбрости и доблести — на коне и с саблей (чуть ли не единственный всадник Балканской войны — иронически поданный — присутствует в церемониальном сюжете). Дегуманизация предполагает какую-то новую антропологию войны; скуку войны. Скука — это, собственно, отсутствие самих военных действий (атак и штурмов), замененных бесконечным ожиданием — ожиданием обстрела, ожиданием перевязки, ожиданием похорон; неподвижностью.
Второй Верещагин — это и есть описание новой реальности войны как безликой, анонимной и массовой машины, в которой царствуют категории больших чисел. Безликие тысячные толпы, приветствующие Скобелева; безликие тысячные толпы, лежащие в поле под снегом. Для передачи новой реальности он использует новую оптику — дистанционную, панорамную оптику: позицию удаленного наблюдателя (штабного офицера, охватывающего взглядом все поле сражения и чуть ли не весь театр военных действий). Ее можно назвать эпической, поскольку она предполагает отказ от сопереживания, предлагая вместо этого внешнее описание, похожее на доклад; собственно, дегуманизация и есть не что иное, как развитие эпического равнодушия. В то же время эту оптику можно назвать пейзажной, ландшафтной, почти пленэрной, ведь она зависит не только от удаленности наблюдателя, но и от погоды, от зимнего ветра, от снега. Все это вместе порождает своеобразную «слепоту», окончательно стирающую индивидуальные различия, делающую их ненужными в принципе [649] . Из этой общей установки рождается новый стиль. Новая панорамная композиция с огромным захватом и почти монохромный колорит — особенно впечатляющие на фоне яркости, резкости и контрастности туркестанских и индийских работ.
649
Невозможность трагедии здесь как бы задана самой композицией. Трагизм — в натуралистической традиции — в принципе требует приближения, крупного плана, глаз, рта, рук. Дистанция уничтожает трагедию (по крайней мере классическую трагедию).
В первых картинах Балканской серии есть оттенок гуманистического, даже филантропического пафоса. Герой триптиха «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно) — несчастный, всеми забытый на посту солдат. В первых панорамах — таких, как, например, «Побежденные. Панихида» (1878, ГТГ) — присутствует явный оттенок меланхолии. Есть у Верещагина и намеки на традиционные антивоенные разоблачения: театр войны («Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», 1878–1879, ГТГ) — это зрители в ложе, бинокли и шампанское [650] .
650
Только
Пожалуй, наиболее интересны в ранней Балканской серии иронические противопоставления двух типов войны, двух представлений о войне, двух реальностей. Например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878–1879, ГТГ) демонстрирует реальность новой войны (артиллерию, бетонные укрепления, делающие очевидно бессмысленными штыковые атаки) на первом плане и героическую («суворовскую») мифологию, популярный театр войны — с лихим всадником — на втором.
В последних вещах Балканской серии царит спокойствие и преобладают панорамные композиции: «Перед атакой. Под Плевной (1881, ГТГ)», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881, ГТГ).
Часть II
Драма. Эпоха второго Репина
Русское искусство рубежа 70–80-х годов постепенно утрачивает эпический характер, становясь все более драматическим. Драматизм в данном случае не означает непременной серьезности и трагизма; драма — это и трагедия, и комедия. В более широком понимании — восходящем к античной эстетике — он предполагает «патос» (волнение) вместо «этоса» (спокойствия). В этом смысле искусство драмы примерно так же относится к искусству эпоса, как романтизм к классицизму. Кроме того, драматический принцип вводит в искусство фактор времени: движение, становление, изменение — в контексте как общем, так и индивидуальном. Последнее предполагает внутреннюю эволюцию, и чисто физиологическую (старость, болезнь, смерть), и интеллектуальную (переход от незнания к знанию, катарсис, метанойю). В драме появляется проблема выбора, отсутствующая у эпического героя, возможность сомнений и ошибок.
Глава 1
Второй Репин. Антропологический натурализм
Второй Репин начинается в 1877 году — с чугуевских этюдов, в которых формулируется новая антропологическая проблематика, — и продолжается с некоторыми разрывами («Проводы новобранца» и первый вариант «Ареста пропагандиста» по сути относятся к предыдущей эпохе, эпохе народников и Крамского) до первой половины 90-х годов.
Репин — главная фигура русского искусства 80-х годов и в смысле известности (славы), и в смысле выраженности основных проблем. При этом он (сам по себе) — один из самых «сочиненных» персонажей русского искусства. Вокруг него существует мифология, сравнимая с брюлловской и ивановской (главным образом советская по происхождению); правда, не столь возвышенная.
Существует традиция снисходительного отношения к Репину как к человеку не очень умному. За ней — определенная идеология. Так, Репин часто описывается современниками как некий «естественный» человек — с преобладанием чисто природных качеств: импульсивности, увлеченности, наблюдательности, интуиции. Тем самым подчеркивается близость Репина к его простонародным героям: «человек, у которого течет хохлацкая кровь, наиболее способен изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм» [651] . Отсюда и мнение о его подверженности — как большого ребенка — всяческим влияниям; влияниям взрослых. По мнению Крамского, Репин никогда «не был хозяином своего внутреннего я» и «не имел определенных воззрений» [652] . Иногда эта внешняя бесхарактерность определяется как наивность и глупость (в сущности, почти всеми предполагаемая, но не всеми называемая вслух) [653] .
651
Цит. по: Моргунов Н. С. И. Е. Репин. М., 1924. С. 12.
652
Там же.
653
В одной из своих статей Стасов характеризует Репина как мягкого и уступчивого человека (Там же. С. 11). Или еще, Анна Боткина: «он был благородный, чудесный, добрый, милый малый, но мямля и разгильдяй» (цит. по: Илья Репин: Альбом / Авт. текста Е. М. Алленова. М., 2000. С. 12).