Другая история русского искусства
Шрифт:
Идеалом нового сентиментализма становится, в сущности, обывательская мирная жизнь, идиллическое мещанское существование — мир дачников с его покоем и солнцем (скромная мещанская дача занимает место патрицианской виллы Семирадского). Этот мир не предполагает ни трагического, ни комического. Это именно идиллическое — примиряющее в себе любые крайности.
Стилистически здесь особенно важна пленэрная оптика — пронизывающий все свет (как воплощение идиллического начала). Важен воздух, важно растворение в пространстве — как факторы сюжета, пафоса, мировоззрения, а не только живописной техники.
Уже у Владимира Маковского комическая трактовка революционера как человека, попавшего в революцию случайно и мечтающего вернуться к прежней счастливой жизни, предвещает идиллию. Бегство из истории (в данном случае из революции, являющейся пространством истории par excellence), возвращение к мирной жизни, к родным и друзьям — вот главный сюжет картины Репина «Не ждали» (1883–1888, ГТГ), ставшей манифестом нового сентиментализма. Это именно идиллия вместо возможной комедии или трагедии (не
Бывший революционер у Репина лишен черт профессионального революционера — то есть хищника. Это травоядный (заяц, а не волк); скорее всего, жертва революционной пропаганды, участник массовки, наказанный ссылкой за сам факт участия в каком-нибудь кружке (об этом говорит не слишком строгое наказание или проявленное милосердие — окончание срока или амнистия по поводу коронации Александра III в 1883 году). Он всем своим видом демонстрирует раскаяние. Неуверенная поза (нерешительный, наполовину остановленный шаг навстречу), жалобный взгляд, в котором читается мольба о прощении, о принятии обратно в семью; это возвращение блудного сына. В позах, жестах и взглядах родных читаются недоумение и даже некоторый испуг, сменяющийся постепенным переходом к узнаванию и пониманию. Все хорошо — как в дополнении к детской считалке про зайчика: «принесли его домой, оказался он живой».
Но главное в «Не ждали» — это, конечно, живопись. Именно она создает мир, наполненный светом — эффектами пленэра, сложными рефлексами, какой-то общей влажностью и прозрачностью (интерьером, решенным как пейзаж). «Не ждали» — одна из лучших по живописи вещей Репина и одна из лучших картин в русском искусстве XIX века.
Репин довольно долго работал над картиной — и начиная новые холсты с новыми героями (первоначально главной героиней «Не ждали» была девушка, вернувшаяся из ссылки курсистка), и переписывая один и тот же холст. Именно эволюция сюжета от 1883 к 1888 году — изменение типа героя, усиление мотива покаянного возвращения — и показывает его «сентиментальный» замысел, как бы постепенно проступающий. И. Э. Грабарь отмечает изменение типа главного героя, в котором — в первых эскизах — присутствовала некая «решительность», которая потом исчезла и вместо нее «появилось какое-то интеллигентски благодушное, конфузливое выражение, а волевые импульсы уступили место чертам безволия» [709] . Теперь это «скорее чудесный славный русский интеллигент, нежели революционер» [710] .
709
Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 261.
710
Там же. Лясковская пишет еще более откровенно: «Та картина, которую знает советский зритель, своим внутренним смыслом отвечает миросозерцанию Репина 1888, а не 1884 года. Как художественное произведение она не хуже первого варианта, но по своему содержанию это совсем другая картина. Фигура входящего вызывает симпатию, но и жалость к себе. Его голова не так сильно повернута влево, как голова в первом варианте, и поэтому не создается впечатление, что он направляется к матери. Вместе с тем голова его слегка опущена <…> Возвратившийся входит в комнату неуверенно, не зная, как его встретит родная семья, входит больным, разбитым каторжной жизнью <…> глаза выражают грусть, робость и тревогу. Жест руки, запахивающей армяк, остро подчеркивает это смущение <…> теперь она (картина. — А. Б.) выражала новое отношение художника к революционному движению, констатируя его крах» (Лясковская О. А. И. Е. Репин. Жизнь и творчество. М., 1982. С. 239–240).
По поводу мистерии, упомянутой в перечислении жанров: есть теория Г. Г. Поспелова, изложенная им в одной из статей [711] , где все картины Репина на так называемые «революционные» сюжеты описываются как единый цикл «страстей» (от Тайной вечери до явления апостолам); по его мнению, «Не ждали» — это явление Христа после воскресения. Теория в целом остроумная и, вероятно, совершенно справедливая по отношению к первому варианту «Ареста» и «Отказу от исповеди». Но она опирается исключительно на сюжеты и не учитывает стилистику живописи, создающую главное — настроение, в данном случае мирное, идиллическое и сентиментальное настроение (из которого рождается идеология). Как бы ни относился Репин к своему герою в начале работы над картиной, в окончательном варианте это отношение не слишком серьезно. В итоге это скорее драма глупости; революционная деятельность осознается как ошибка юности [712] . И возвращение «блудного сына» к семье и к природе — это возвращение к самовару; начало превращения террориста в обывателя, пьющего чай на веранде. Идеалом Репина является мир «дачников» (будущих героев Чехова, как раз людей второй половины 80-х) — вместо мира «мыслителей» (героев Достоевского). Мир счастливой скуки.
711
Поспелов Г. Г. Народовольческая серия И. Е. Репина (от персонажей-типов к пути личности) // Русское искусство XIX века. Очерки. М., 1997.
712
«Прогрессивные» картинки (портреты Некрасова и Шевченко) на стенах комнаты, как, вероятно, и подразумеваемые подшивки «Отечественных записок», — следы мирной леволиберальной моды интеллигенции 70-х годов, предполагавшей «почитывание» литературы и нелюбовь к правительству, но вовсе не уход в революцию.
Если история понимается как царство крови и смерти, то ее прекращение может быть выражено как через сюжет остановленной казни (спасение невинной жертвы), так и через гибель «людей истории», фанатиков и палачей.
Именно здесь,
713
Влияние толстовства — именно в это время — испытывают и Репин, и Поленов; особенно Поленов. Именно после знакомства Поленова с Толстым в 1883 году появляется первый эскиз «Христа и грешницы».
Сюжеты остановленных казней у разных авторов отличаются — количеством усилий, необходимых для их прекращения. Внутреннее идиллическое мироощущение Поленова (изначально близкого скорее к Семирадскому) делает казнь в принципе невозможной в мире счастливой природы; казнь (в «Христе и грешнице»), начатая по недоразумению, как бы останавливается сама. Контекст «трагического», даже «кровавого» Репина, предполагающий неизбывность насилия и смерти, к Толстому намного ближе. Здесь спасение требует усилий.
Критика картины Репина «Николай Мирликийский, останавливающий казнь трех невинно осужденных» (1887–1888, ГРМ) связана главным образом с чрезвычайной телесной, физической, животной выразительностью персонажей (контрастов гладких толстых лиц палачей и худобы жертв), кажущейся несколько излишней в данном сюжете, хотя и совершенно типичной для Репина-антрополога, Репина-врача, Репина-анималиста («Николай Мирликийский» — одна из самых «физиологических» картин Репина).
Власть мира плоти и естественного для этого мира насилия слишком велика для сентиментализма и для христианства; кажется, что остановить начавшуюся казнь — совершить чудо — невозможно. И. Э. Грабарь описывает «Николая Мирликийского» именно с этой точки зрения. Он пишет о сопротивлении примитивной телесности, об инерции примитивной социальности: о том, «что палач только на мгновение остановился, захваченный врасплох появлением полоумного старика, что через несколько минут противно улыбающийся бородатый человек — военачальник — уведет его, ласково, но решительно, и что казнь будет совершена» [714] . Действительно, Николай Мирликийский — это сюжетно эволюционирующий «le genre feroce» [715] ; он предполагает реальность крови и смерти, возможность и даже неизбежность казни. Но это означает необходимость именно физического, а не символического вмешательства — жилистой и цепкой старческой руки, положенной на грубый железный меч, равно как и последующего сопротивления. Это никак не исключает способности старика — не только цепкого, но и упрямого — остановить казнь; не исключает подчинения толстых животных властному окрику: палач (тупое животное) ждет приказаний, а распорядитель казни (хитрое животное) уже заискивает перед Николаем. Конечно, это чисто языческий, а не христианский сюжет, но очевидна трактовка Репиным вообще всех христианских сюжетов и персонажей как языческих (Репин не зря говорил о том, что он язычник).
714
Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. II. С. 68.
715
Любопытно, что Репин применяет здесь темную «интерьерную» гамму без эффектов пленэра.
Может быть, здесь несколько меняется антропология Репина. Властность уже не связана с жаждой крови (с инстинктом хищника); и, наоборот, покорность не связана с физической слабостью. Само язычество Репина меняется и усложняется.
Свою версию остановленной казни жертвы слепого фанатизма предлагает Поленов в картине «Христос и грешница» (1883–1887, ГРМ). Этот сюжет вообще очень важен для данной традиции; с него начинаются слава Семирадского в 1873 году и сентиментализм предыдущего поколения (в прессе 80-х годов именно «христианского» Поленова часто сравнивают с Семирадским [716] ). Для сентиментализма важен именно такой Христос — который несет не меч, но мир; Христос, восстанавливающий идиллию.
716
Например, статья Н. Гнедича. Признавая, что Поленов и Семирадский «несмотря на всю громадность их таланта» — художники «слишком поверхностные», что, изображая «Светочи христианства», «Христа у Марфы и Марии» или «Грешницу», они «не интересуются в сущности ни Христом, ни Нероном» и «эффект египетских колонн привлекает их настолько же, как и личность Спасителя», Гнедич характеризует их в первую очередь как пейзажистов, отмечая у одного из них «знойную Палестину», а у другого «влажные итальянские побережья» (Санкт-Петербургские ведомости. 1888. № 107).
В самом сюжете Поленова можно увидеть лишь изначальную идиллию, нарушаемую случайным возмущением (появлением толпы, влекущей на казнь молодую женщину), которое устраняется умиротворяющими словами Христа; за ними следует возвращение в состояние первоначального покоя. Однако если говорить о стиле поленовской картины, то его невозможно свести к эффектам освещенного солнцем пейзажа, господствующим у Семирадского. Этому препятствуют и этнографический натурализм в изображении архитектуры, костюмов, еврейских типов, и нарушающий идиллию драматизм — излишняя, с элементами карикатурности, экспрессия в изображении фарисеев и иерусалимской черни, — как бы вторгающиеся в идиллический пейзажный контекст. Таким образом, здесь присутствует внутреннее противоречие: если для репинского — и, может быть, толстовского — контекста (физического вмешательства, усилия, преодоления сопротивления) поленовский Христос слишком спокоен, то для контекста Семирадского поленовская толпа излишне драматична (хотя этот драматизм — в отличие от драматизма Репина — внешний, самому Поленову не свойственный); противоречие заключается в столкновении драмы и идиллии в одном художественном пространстве. Устранение его — завершение истории (всегда кровавой и несправедливой) и обретение покоя среди природы, осмысленное в категориях не только идеологии, но прежде всего стиля, — появится у Поленова позже.