Другая история русского искусства
Шрифт:
Кроме того, у передвижников старшего поколения и у Стасова появляется новый враг — более страшный, чем Академия. Именно в это время начинается скрытая борьба ТПХВ как организации с новым искусством: еще не декадансом (борьба с декадансом начнется в 1898 году, с появлением Дягилева), а с новым искусством «экспонентской» — то есть, в сущности, передвижнической же — молодежи, с живописью Коровина и Серова, с этюдом и новым пленэром. Примерно к этому времени относится известная фраза Владимира Маковского по поводу купленной в Третьяковскую галерею «Девушки, освещенной солнцем» Серова: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?» [722] Подобное восприятие нового искусства означает эстетическую реакцию, более важную даже, чем реакция политическая; оно свидетельствует о наступлении стадии полной замкнутости, завершенности, самодостаточности. ТПХВ занимает место Академии — в качестве охранительской инстанции [723] .
722
Цит. по: Грабарь И. Э. Моя жизнь. М., 2001. С. 117.
723
Елена Поленова пишет, имея в виду передвижников: «Одни ищут, как бы устроить дело на новый лад, другие, напротив, думают о том, как бы только изгнать ненавистные новшества, незаметным образом вкравшиеся в их среду, и огородить себя от них вперед, чтобы защитить свои традиционные „здоровые“ взгляды и принципы от того нового, бессмысленного вздору, что вносит подрастающее поколение художников в искусство» (цит. по: Турков А. Блок. blok.ouc.ry/andrei-turkov).
В позднем передвижническом искусстве снова появляется воплощающий власть герой; романтические каникулы — веселье, смех и игры во взятие снежного городка в отсутствие начальства — заканчиваются. Возникают мифы о единстве мудрой власти и правильного народа — мифы большого стиля, а не романтизма.
Первая тенденция в рамках этого большого стиля связана с формированием мифа о герое-вожде, не знающем сомнений и неудач, который ведет народ в нужном направлении; и народ с восторгом следует за ним — от победы к победе. В этом контексте в принципе невозможна трагедия (трагедия исторического выбора или платы за историю, трагедия исторического насилия, казни народа); невозможны одиночество и отверженность исторического героя. Здесь вместо трагедии царствует триумф; это (если говорить о типе сюжета) Полтава вместо стрелецкой казни. Сам победный порыв воплощает — мотивом движения — наследие эпохи драмы. Это завершение передвижничества по Сурикову.
Вторая тенденция, предполагающая фольклоризацию истории в новом героическом контексте, существует как завершение традиции 1876 года, традиции эпической неподвижности. Русская история, увиденная как бы глазами народа, воспетая в народных песнях и былинах, «наивная» — но при этом не сказочная, а именно героическая. Это завершение передвижничества по Васнецову.
В целом искусство позднего передвижничества — это казенное искусство, искусство для общественных мест, искусство для юбилеев; более того, искусство для школьных хрестоматий, специальное воспитательное искусство «для подрастающего поколения»; своеобразный «социалистический реализм» эпохи Александра III и Николая II — образец для искусства поздней сталинской эпохи.
Картина Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ), написанная к широко праздновавшемуся столетнему юбилею швейцарского похода 1799 года, является идеальным воплощением нового передвижнического «ура-патриотизма». Триумфальное шествие русских войск, непереходимые горы, легко преодолеваемые по приказу любимого генералиссимуса, невидимый враг, разбегающийся заранее при приближении русской армии, — все это типичный набор пропагандистского большого стиля. Присутствующий здесь бравый «солдатский», «народный» героизм, логически завершающий суриковское народничество, тоже отчасти предполагает фольклоризацию истории. Только фольклорный жанр здесь другой — солдатская песня или легенда о Суворове (обычно такие легенды придумывают в специальных отделах штабов, а еще чаще — как показывает опыт 1812 года — в редакциях патриотических газет).
У военного начальства картина вызвала полное восхищение [724] , что вполне естественно. «Князь Владимир (великий князь Владимир Александрович, командующий войсками гвардии и Петербургского военного округа. — А. Б.) приказал приводить туда по утрам воинские части, чтобы они посмотрели в свое назидание подвиги полководца» [725] . Она также вызвала — что тоже естественно — презрение Верещагина, близко видевшего и хорошо знавшего войну. Но «профессиональные» упреки Верещагина (а также Льва Толстого) по поводу примкнутых штыков, с которыми солдаты Сурикова спускались по леднику, а также других аттракционов были бессмысленными, беспомощными и наивными: они демонстрировали бессилие художника-натуралиста перед чистой милитаристской пропагандой. И ответ Сурикова на эти упреки был абсолютно гениальным — «так красивее». Сурикову действительно была нужна не скучная верещагинская «правда» войны реальной, а начальственная «красота» войны пропагандистской, красота войны-парада с удалым свистом и песней («раз-два, горе-не-беда», «куда нам прикажут отцы-командиры, туда мы и идем, рубим-колем-бьем»), предназначенная для суворовских торжеств 1899 года. Верещагину как умному человеку должна была быть очевидна бессмысленность серьезного обсуждения патриотического искусства для военкоматов и штабов округа.
724
Картина понравилась и Николаю II. «Государь был очень доволен картиною и ласково расспрашивал меня о работах моих» (Письмо А. И. Сурикову от 9 марта 1899 года // Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 112).
725
Застаю перед картиной такую сцену. У громадного холста, почти вплотную к нему, стоит взвод солдат. Один упирается глазами в кусок скалы, другому достался сползающий солдат, третьему копыто лошади Суворова — кто перед чем стоял. Унтер объясняет: «Смотри, ребята! Помнишь, как их благородие поясняли? Вверху француз живет, пониже итальянец, а посередке швейцар. Тут на нашего генералиссимуса Суворова француз наседал, а он от него отбивался на этом самом месте со всей славой русского оружия за веру, царя и отечество. Смотри, запоминай, чтоб не проштрафиться, когда опрос будет. Налево кругом!» (Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. М., 1980. С. 391).
У Васнецова в качестве героев официальной пропаганды выступают герои народного эпоса — высочайше одобренные богатыри («Богатыри», 1898, ГТГ). В отличие от Сурикова, он ищет не формулы триумфального, победоносного движения, а спокойствие, эпическую неподвижность конца истории, наступающего после триумфа.
У позднего Васнецова окончательно стирается грань между историей и фольклором. Реальные русские цари (например, «Иван Грозный», 1897, ГТГ) становятся неотличимыми от персонажей сказок; русская история здесь — это полностью фольклоризированная история. В этом мире народного сознания изначально невозможна трагедия (Васнецов, собственно, и не участвует, в отличие от второго Репина и Сурикова, в становлении драмы; как художник он не меняется со времен «Витязя на распутье», то есть с 1878 года) — возможны лишь эпическая богатырская сила и сказочная змеиная мудрость. Васнецов — это искусство фэнтези.
Суриков в своих последних картинах также приходит к фольклоризированному большому стилю. Возможно, его «Степан Разин» (1906, ГРМ) написан под влиянием Васнецова. А может, это просто общий поиск итоговых эпических формул. Так или иначе, в «Разине» все пишущие о нем отмечают некую «песенность» — по-видимому, несколько застольного («и за борт ее бросает») типа. Но эпическая неподвижность, погруженность в ритуальные («мрачные», даже «грозные», а иных и не может быть у мудрого, жестокого и справедливого народного вождя) раздумья действительно объединяют его с персонажами позднего Васнецова. Можно предположить, что именно предводитель шайки Разин, а не генералиссимус Суворов является идеальным героем суриковской эстетики, воплощением нового — стрелецкого, казачьего, разбойничьего — героизма, олицетворением народа-общины. «Степан Разин» написан не к юбилею — для себя.
В 1891 году Репин второй раз [726] и надолго уходит от передвижников. Отчасти это связано с тупиком в развитии самого передвижничества (как раз в 1891 году происходит один из главных конфликтов за всю его историю, конфликт с экспонентами, в котором Репин выступает — если судить по его письмам — против отцов-основателей), отчасти с внутренней эволюцией самого Репина, возможно, ориентирующегося на эстетскую молодежь из журнала «Северный вестник». Так или иначе, Репин 90-х годов — это салонный художник, «эстет» и обличитель «идейности» в искусстве.
726
Предыдущий выход из ТПХВ имел место в 1887 году (одновременно Репин развелся с первой женой).
В это время Репин приобретает также специфические черты «дамского» художника. «Дамский» Репин — это и посетитель салонов аристократок, главным образом дам «с идеями» (баронессы Икскуль фон Гильдебрандт, княгини Тенишевой), а чуть позже муж светской львицы, подруги Тенишевой и писательницы Натальи Нордман-Северовой, и автор светских портретов. Женские портреты Репина первой половины 90-х — парадные, во весь рост, очень элегантные и эффектные, театральные по освещению, почти брюлловские: например, чрезвычайно впечатляющий портрет Штейнгель в белом платье на черном фоне (1895, Национальный музей Республики Беларусь), портрет Тенишевой (1896, Музей-квартира Бродского) [727] .
727
Здесь можно упомянуть и чуть более ранний портрет Икскуль фон Гильдебрандт (1889, ГТГ).
Репин-эстет, проповедник «красоты» и «искусства для искусства» начинается с поездки за границу 1893–1894 годов, с присылаемых оттуда корреспонденций для «Театральной газеты», составивших его «Письма об искусстве». Вот первое письмо (из Польши), излагающее его намерения: «Буду держаться только искусства и даже пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом» [728] . Зато «всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности» [729] . Очевидно, что у Репина к этому времени уже сложилась определенная система представлений об искусстве, вполне соответствующих вкусам салонов баронесс. Хотя дело, разумеется, не в баронессах: Репин проделал естественную эволюцию — примерно ту же, что и его учитель Крамской [730] .
728
Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 382.
729
Там же.
730
Хотя сближение Репина с «Миром искусства» в конце 90-х — знакомство с Бенуа через княгиню Тенишеву (Бенуа был хранителем ее коллекции), участие в выставке и членство в редколлегии журнала — это все-таки недоразумение. Репин был, можно сказать, «вовлечен» туда — как мирный обыватель в революционное тайное общество.