Другая история русского искусства
Шрифт:
Среди последователей и подражателей Левитана особенно близок к нему ранний Алексей Степанов; его «Осень» (1891, Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых) — типично левитановский лирический шедевр, может быть, с оттенком самого раннего Левитана («Осени в Сокольниках») [765] . Можно перечислить еще нескольких художников — Ивана Ендогурова, Мануила Аладжалова, Константина Первухина («Осень на исходе», 1887, ГТГ), Василия Переплетчикова, — работавших в более или менее левитановском духе (иногда с легким оттенком саврасовской эстетики бедности и скудости русской природы). Может быть, из-за бесконечного тиражирования «левитановского настроения» [766] , со временем все более банального и сочиненного (все-таки в основе сентиментального мотива Левитана всегда лежал оригинальный натурный этюд), к «левитановцам» стало принято относиться с некоторой иронией. «У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний» [767] .
765
Позже
766
Левитановская тема в пейзаже практически бесконечна. Известный искусствовед Алексей Некрасов спустя почти четыре десятилетия пишет: «Левитан <…> создал школу, до сих пор неизжитую (особенно русскими дилетантами)» (Некрасов А. Византийское и русское искусство. М., 1924. С. 193).
767
Эфрос А. М. Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 93.
Любопытно посмотреть, как влияет левитановский сентиментализм на жанристов — в частности, на новое поколение «малых передвижников», не ориентированных прямо на популярные жанры, а ищущих новые темы и настроения. В их работах также можно увидеть мотив умиротворения с оттенком сентиментальной меланхолии.
Здесь преобладают своеобразные лирические мелодрамы, не только лишенные «подлинного трагизма» (разгула страстей), но и вообще почти бессюжетные, построенные на настроении. Если это семейные размолвки, то молчаливые и даже скучные в силу их очевидной привычности: за столом сидят люди, отвернувшиеся друг от друга (Василий Бакшеев, «Житейская проза», 1892–1893, ГТГ) [768] . Часто встречается мотив болезни, тихого угасания — но тоже без какого-то подчеркнутого трагизма. Есть несколько сюжетов с больными чахоткой или слепыми художниками (Алексей Корин, «Больной художник», 1892, ГТГ; Василий Мешков, «Ослепший художник», 1898, ГРМ). В целом преобладает то же, что у Левитана и Нестерова, настроение тихой печали и покорности судьбе. Персонажи слабы и почти бестелесны. Здесь полностью исчезает репинская витальность; ни у кого нет сил даже на ссору, на истерику. Это герои начинающейся «чеховской» эпохи.
768
Чуть позже написана картина Василия Бакшеева «За обедом. Неудачники» (1900, Кировский областной художественный музей).
Самый любопытный тип жанра рубежа 80–90-х — жанр, прочитанный через пейзаж в контексте сентиментальной поэтики. Передача жанрового сюжета через пейзажный мотив требует передать нечто почти неуловимое, незримо присутствующее в прозрачном утреннем воздухе. Это первый шаг к бессюжетности.
Меняются сами пейзажные мотивы жанра. Исчезают эффекты пленэра, уходит яркость полуденного солнечного света; воцаряется сумеречное состояние природы, уже само по себе порождающее меланхолию. Эти печальные идиллии имеют своих героев: чаще всего это бродяги. Но здесь нет трагедии нищеты и бездомности, как обличительной, так и просто печально-надрывной, как у Перова. Скорее наоборот — преобладает своеобразная пейзажная поэзия. Это совершенно новая для передвижнического искусства (сентиментальная и руссоистская) трактовка социальной темы, где малым мира сего — сирым и убогим — дана через их бездомность великая близость к природе, недоступная богатым и знатным; дана приобщенность к гармонии мироздания (гармонии, правда, слегка печальной, но так и должно быть в сентиментализме). В этих мотивах есть уже не только левитановское, но и нестеровское (религиозное) настроение.
Лучше всего это выражено у Абрама Архипова — в его знаменитой картине «На Волге» (1889, ГРМ), где изображен маленький бродяга, ночующий на волжской барже. Этот бездомный мальчишка, вероятно, не менее счастлив, чем нестеровский пустынник — благодаря покою в душе и ощущению полного единства с окружающей природой и миром. Нет больше сирых и убогих, нуждающихся в сострадании; нет больше хитрых, злых и жадных, которые во всем виноваты. Это означает полный отказ от социальной проблематики, от передвижничества как такового — пусть лишь на уровне идеологии, без радикального изменения художественного языка.
Еще более заметен этот публично не декларируемый отказ от передвижничества на примере не столь известных «Бурлаков» (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль) Алексея Корина, предлагающих новое решение знаменитого сюжета (картина Репина с тем же названием стала, в сущности, символом передвижничества как такового). Здесь вместо тяжкого труда под ослепительным солнцем — отдых у ночного костра, прозрачный предрассветный воздух и какое-то общее элегическое, вполне левитановское настроение — слегка грустное, но не из-за бурлацкой доли, а просто из-за тихой печали, разлитой в мире.
Михаил Нестеров следует за Левитаном — или параллельно с ним — в сентиментально-меланхолическом понимании русской природы и русской души. Левитан не формулирует прямо никакой мистической идеи — Нестеров же делает левитановскую жажду тишины и покоя религией. Он связывает руссоизм с его идеей бегства из городов с христианством, впервые в русском искусстве давая не просто сентиментальное, но пейзажно-сентиментальное толкование христианства. У Нестерова оно ассоциируется с заволжской и северной традицией старчества (близкой в этом отношении к традиции францисканской) — пониманием христианства как религии любви ко всему сущему, умиления любой божьей тварью.
У Нестерова мы находим новый тип человека, словно порожденного левитановским пейзажем, его тихими обителями. Это старики-пустынники, живущие в уединенных монастырях и скитах, юные девушки со скорбными глазами, готовящиеся к пострижению в монахини, светлые отроки с молитвенными выражениями лиц, несколько похожие на девушек, — персонажи, объединенные общей слабостью и чистотой [769] . Нестеров доводит эту слабость (особенно старческую) до какой-то бестелесности и прозрачности, а чистоте (особенно детской и женской) придает почти ангельский оттенок. И одновременно придает всему оттенок болезненной хрупкости и болезненной же мечтательности, впоследствии приобретающих все более декадентский характер.
769
«Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью» (Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. С. 13).
Нестеровский тип природы — вполне левитановский по общему настрою (в нем есть тишина, даже вечный покой), но их невозможно спутать. В нестеровском пейзаже (чаще всего осеннем, октябрьском, или в весеннем с только что сошедшим снегом) есть подчеркнутая прелесть только что увядшей или же еще не вернувшейся к жизни природы — какая-то слабость, сухость и бестелесность (прозрачные деревца с редкой листвой, пожухшая трава), отсутствующая у Левитана. Кроме того, Левитан в пейзаже предпочитает дистанцию, у него все подернуто влажной дымкой, а у Нестерова преобладает ближний план и даже дальние планы написаны как ближний. Это привносит в нестеровский пейзаж повествовательность, перечислительность с оттенком францисканской (демонстрирующей любовь к каждой отдельной травинке) «наивности». Цвет и фактура у Нестерова соответствуют сюжетным мотивам: это сближенная, слегка блеклая гамма без сильных контрастов тона и ярких оттенков; характерна и «сухая», почти темперная техника живописи.
Нестеров почти сразу, в «Христовой невесте» (1887, местонахождение неизвестно), находит свой собственный, нестеровский, женский тип — почти бестелесной девушки с худым, тонким, бледным лицом, с огромными глазами, взыскующей и тоскующей [770] , ищущей спасения от пошлости и скуки жизни в приворотном зелье, истовой вере или кокаине.
Нестеровский «Пустынник» (1889, ГТГ) в своей основе — жанровая сцена без какой-либо мистики: почти анекдотический сюжет со старичком, выбравшимся подышать весенним воздухом. Его сухость и бестелесность, его кротость, отрешенность и просветленность трактованы почти натуралистически; так же естественно, жанрово и внешне натуралистически трактован и пейзаж. Стилизация здесь почти невидима: общее сентиментальное настроение — последовательное умиление старичка, художника и зрителя — создается левитановским по духу пейзажным фоном, общим тоном погашенного колорита (в сущности, и составляющим настоящий, внутренний сюжет).
770
Этот «нестеровский» женский тип первоначально эволюционировал в двух направлениях — в сторону романтизма и сентиментализма. Нестеров-романтик создает — в «сказочной» эстетике Виктора Васнецова — несколько вариантов картины «За приворотным зельем» (второе название, более выразительное — «Тоска-кручина»). Тоскующая и взыскующая — в данном случае любви — девушка приходит за колдовским снадобьем. Интересен здесь и старик: это как бы языческий вариант отшельника (будущего пустынника), уже чисто нестеровский тип старика с согнутой спиной, прищуренными глазами, ласковой, даже умильной улыбкой в бороде, — но с романтическим, а не сентиментальным оттенком: это колдун, живущий в избушке в дремучем лесу (вместо скита). Любопытно, что явная сказочность трактовки сюжета не исключает — а может, и предполагает — чуть комический его характер (это особенно заметно в подготовительных рисунках головы), да и всей сцены в целом. Интересна и эволюция девушки — в каждом последующем варианте картины (с усилением сказочности) все более удаляющейся от первоначальной «христовой невесты», превращающейся в слегка комическую «чернавку». Картина не имела успеха: васнецовская, сказочная, тем более комическая трактовка сюжета «тоски-кручины» не встретила понимания зрителей, жаждущих сентиментального, возвышенного.
На первый взгляд кажется, что «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, ГТГ) тоже сохраняет первоначальный жанровый мотив. Варфоломей выглядит как крестьянский мальчик с точно найденным типом, а общая идея умиления выражена — как и в «Пустыннике» — через настроение самого пейзажа. Однако здесь постепенно становятся заметны следы стилизации, едва заметной искусственности (разумеется, уже сам сюжет видения [771] исключает жанровую естественность). Стилизован тип главного героя. Варфоломей, конечно, еще не умильный «светлый отрок»; но его подчеркнутая болезненная худоба [772] и недетская задумчивость показывают, что происходящее — это не просто сцена из деревенской жизни. Стилизован и пейзаж (особенно это направление стилизации заметно в этюдах к «Варфоломею») с «молящимися» [773] березками. В этой картине нестеровская метафора новой соборности выражена наиболее ясно — через взаимное уподобление деревьев и людей.
771
Сам сюжет видения и фигура с нимбом вызвали невероятный скандал среди передвижников. Даже не символизм, а новый тип сентиментализма — этого умиления кротостью, слабостью и бестелесностью — был непонятен и неприятен «старикам» из ТПХВ. Вот отзыв Стасова: «Боже, сохрани нас. Подальше от этих пейзажей в виде сухих, тощих метелок, от красок, умышленно выцветших» (цит. по: Климов П. Ю. Михаил Нестеров. М., 2004. С. 29).
772
В Варфоломее заметна не только бестелесность, но и некоторая бесполость. Этот мальчик, похожий на девочку (и написанный по этюду девочки), — первый нестеровский андрогин. «Художник почти отчаялся найти подходящий облик, как нечаянно встретил на деревенской улице хрупкую, болезненную девочку с бледным лицом, широко открытыми удивленными глазами, „скорбно дышащим ртом“ и тонкими, прозрачными ручками. В этом существе „не от мира сего“ он узнал своего Варфоломея» (цит. по: peredvizhniki.ru).
773
Не только худенькая фигурка бледного мальчика и его восторженно устремленные на схимника глаза полны были этой молитвы, молился и весь пейзаж (Глаголь С. С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М., б. г. С. 30).