Другая история русского искусства
Шрифт:
Стилизованный «византийский» стиль раннего киевского Врубеля (периода росписей Кирилловской церкви 1884 года) определяется не только заказным характером этих работ. Росписи Кирилловской церкви (особенно «Сошествие святого духа на апостолов») чрезвычайно эстетизированы. И дело не только в очень красивых сочетаниях зеленоватых (белых драпировок) и бледно-охристых (лиц и рук) тонов; композиционная и пластическая стилизация не менее изысканна — в самой условности языка есть какая-то архаическая элегантность. Это следующая ступень эстетизма: своеобразный эстетский архаизм. Принимать это почти декадентское влечение к большому стилю, к условности, даже к «наивности» (рожденное пресыщенностью и скукой) за способность естественно творить в формах XII века довольно сложно.
Период росписей Кирилловской церкви заканчивается стилизациями другого типа. Может быть, в них Врубель попытался создать свой вариант салонного романтизма в надежде получить заказ на росписи во Владимирском соборе. Может, ему был интересен другой, чем в росписях Кирилловской церкви, тип стилизации — более европейской, спокойной, торжественной, монументальной. Но так или иначе, врубелевские образа для иконостаса Кирилловской церкви — святой Кирилл, святой Афанасий, Богоматерь с младенцем — значительно ближе к Васнецову (определявшему общий стиль будущих росписей Владимирского собора), Сведомскому и Котарбинскому, чем архаизированные росписи на стенах. Это монументальный вариант «открыточного» стиля.
Для работы над образами для иконостаса Кирилловской церкви Врубель едет в Венецию. У него действительно можно найти влияние венецианской живописи большого стиля, но очень сильно стилизованное. Важнее другое: Врубель начинает работать в масляной живописи, и не просто работать, а использовать ее возможности, к которым раньше, во время учебы в Академии, он был, по-видимому, равнодушен. Из графика Врубель на какое-то время превращается в живописца. В образах для церкви есть объемность, мягкость моделировки, глубина тона. И главное — есть не слишком характерная для Врубеля (и более раннего, и более позднего) цельность. На уровне техники это означает отсутствие видимой «мозаичности». Одновременно возрастает насыщенность цвета, очень важная для последующих работ Врубеля. Причем речь идет о принципиально новом — культурном, а не натурном, не натуралистическом, не передвижническом — понимании цвета. Цвета искусственного, созданного художником, а не природой (и даже не старинным стилем) и потому находящегося полностью в его власти.
Из образов для Кирилловской церкви наиболее популярна Богоматерь с младенцем; это объясняется и ее несколько «открыточной» эстетикой (большими широко раскрытыми глазами в духе все того же Сведомского), сопровождаемой романтической историей любви к Эмилии Праховой, с которой были сделаны рисунки для Богоматери.
Продолжением и завершением эстетики образов для Кирилловской церкви может считаться «Девочка на фоне восточного ковра» (1886, Киевский музей русского искусства). В ней можно найти ту же апелляцию к венецианской эстетике (глубина и таинственность темно-красного цвета) и ту же «открыточность» — романтические бездонные глаза, в которых можно увидеть и печаль, и скрытый «демонизм» (такие глаза всегда пользуются успехом у публики). В подобных этюдах постепенно возникает придуманная, совершенно искусственная гамма второго Врубеля; сиреневая по основному тону и очень красивая (почти дамская по вкусу). Один из первых образцов нового колорита — портрет Марии Якунчиковой (1886–1889), скорее всего, несколько раз переписанный. Здесь мы видим тот новый колористический диапазон — от тепло-лиловых (с переходом в оранжевые) до пепельных, холодно-сиреневых, серо-голубых, только без ярко-синих, — в котором будет написан «Сидящий Демон».
С окончанием работы над иконостасом Кирилловской церкви Врубель остается без заказов. Он живет в Киеве в ожидании начала работ во Владимирском соборе, перебиваясь частными уроками рисования. Это отсутствие заказов возвращает его — вольно или невольно — к нулевой точке, к свободе и возможности новых поисков. Он отказывается от большого стиля и венецианского цвета и обращается к альбомным экспериментам, которые часто служат лабораторией нового искусства. Кроме того, Врубель отказывается и от масляных красок, порождающих слишком гладкое, естественное и «живое» искусство. Искусственная техника акварели — с определенной (уже созданной им в академические годы) фрагментарной стилистикой — позволяет развивать новые идеи. И в первую очередь новую, более изощренную, чем раньше, фрагментарность. Именно с этих рисунков и акварелей 1886 года начинается «настоящий» Врубель.
Главное в этих альбомных экспериментах — поиск совершенно нового, кристаллического, формообразования и цветообразования. Именно графические штудии цветов (графические штудии в данном случае более важны, чем акварельные [810] ) — «Белая азалия с листьями», «Белая азалия без стебля», «Лист бегонии» (все 1886–1887, Киевский музей русского искусства) — постепенно приводят к рождению врубелевской кристаллической формы. Здесь происходит, с одной стороны, развитие методов Чистякова — «глубокий анализ» формы, составляющих ее граней; с другой — поиск новой, более прихотливой и изломанной, в каких-то случаях уже почти абстрактной кристаллической пластики, рожденной усилением открытых художником структурных закономерностей. Нечто подобное, но уже с цветом происходит в альбомных акварельных фантазиях. Главная из них, «Восточная сказка» (1886, Киевский музей русского искусства), — фантастическая феерия, почти абстрактная композиция, возникающая из мерцания холодного, странного и уже по-настоящему искусственного цвета. Этот цвет рождается путем какой-то алхимической возгонки — не столько даже усиления, сколько преображения. И композиция здесь тоже развивается non-finito по своим законам, следом за кристаллическим цветом. Кроме того, в акварельных фантазиях начинает формироваться и новая иконография. В принце из «Восточной сказки» можно увидеть один из прообразов Демона — не только по сюжету (как в Гамлете), но и по типу лица.
810
Большинство этих штудий появилось во время частных уроков Врубеля.
Важным качеством этих работ Врубеля является их принципиальная фрагментарность, неоконченность, принципиальное отсутствие целостности. Здесь мы снова видим введение фактора времени, показывающего «становление» формы и цвета. То есть кристаллизация воспринимается как процесс, а не результат, причем процесс не только становления, но и распада — а точнее даже, постоянных переходов из одного состояния в другое. Иногда кажется, что у этого процесса есть некая цель: когда угадывается реальный прообраз, как бы возникающий из пересечения граней или вспышек цвета; иногда — что это просто прихотливая игра. Столь же важна искусственность формы и цвета — их оторванность (чем дальше, тем больше) от породивших их реальных объектов, их автономность. Именно она дает художнику абсолютную власть над формой и цветом; возможность подвергать ее любым трансформациям. Именно она порождает то единство органического и неорганического, которое становится отныне основой стиля Врубеля [811] .
811
Живое существо в его аспекте кажется созданным из вещества, подобного веществам неорганического мира (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 41). Тогда даже человеческая плоть как будто утратит свою живую телесность, станет сродни веществам неодушевленной природы; а в этих последних и между ними даже в металле и камне, этих наиболее чистых образцах неорганического, — неорганичность выступает еще чище и полней (Там же. С. 42).
Другим проявлением власти над формой является преувеличенная пластическая экспрессия. Поиски в этом направлении ведутся Врубелем тоже в формате альбома — например, в чисто экспериментальных акварельных эскизах к росписям Владимирского собора (1887, Киевский музей русского искусства), очевидно не предназначенных (как и акварельные эскизы Александра Иванова) для превращения во фрески. Эта резкость, эта изломанность пластики (особенно в «Оплакиваниях»), эта почти абстрактная выразительность силуэтов — проявление свободы, обретенной Врубелем в его натурных штудиях и фантазиях. Автономная экспрессия формы и цвета способна передавать любые идеи и чувства, создавать новые формулы пафоса: выражение бестелесности — через преувеличенную хрупкость, парящее движение, невесомость («Ангел с кадилом и со свечой»); выражение скорби и страдания — через сломанные фигуры («Надгробный плач», вариант с пейзажным фоном); выражение скованной мощи — через фигуры с чудовищной, почти монструозной мускулатурой (фигуры стражников в «Воскресении» [812] ). К эскизам росписей к Владимирскому собору примыкает и не сохранившийся (судя по отзывам [813] , безобразный — то есть крайне экспрессивный) киевский «Демон». Сохранившийся акварельный эскиз с сидящей в профиль фигурой («Демон сидящий. Эскиз», 1890, ГТГ), сделанный уже в Москве, может дать некоторое представление о направлении киевских поисков. Очевидно, в первых вариантах «Демона» Врубель пытался добиться впечатления подлинности страсти и страдания, прибегая к экспрессивной деформации пластики; это — формула «Оплакивания» [814] .
812
Предвещающие не столько даже «Демона», сколько «Микулу Селяниновича».
813
«На первый взгляд Демон этот показался мне злою, чувственною, отталкивающею пожилою женщиной», — пишет отец Врубеля дочери (цит. по: Коган Д. З. М. А. Врубель. М., 1980. С. 95).
814
Соединение экспрессивности и кристаллической формы наиболее выражено в черно-белых акварелях к Лермонтову 1890–1891 годов: «Скачущий всадник» («Несется конь быстрее лани…», ГТГ).
Знаменитый «Демон сидящий» (1890, ГТГ), второй [815] «Демон» — это шедевр салонного Врубеля. Это московское декоративное панно, написанное на киевский (драматический, вероятно, даже трагический) сюжет; от последнего здесь остается только намек на экспрессивный излом позы. Внешний — литературный — сюжет здесь предельно эстетизируется, герой приобретает черты «открыточной» внешности в духе Сведомского (с декадентским оттенком): огромные тоскующие глаза, запекшиеся губы, спутанные волосы, как бы воплощающие романтическую «страсть». Но внутренний — стилистический — сюжет носит исключительно декоративный, даже колористический характер. Его подлинность — это не подлинность страдания или томления души, а подлинность кристаллического цвета и порождаемых им метафор. Здесь можно говорить о «красоте», преодолевающей «трагедию», или же о форме, преодолевающей первоначальное (литературное) содержание и порождающей содержание новое, свое собственное.
815
Первый — киевский — Демон был уничтожен Врубелем.
Самое совершенное в «Демоне» — это абсолютная искусственность стиля. Собственно, именно эта искусственность, метафорически выражающая отверженность Демона от природы (а самого Врубеля от русского искусства, от традиций ТПХВ, Академии, раннего Абрамцева), — самое главное в демоническом сюжете. Искусственно — как кристалл в вакууме — выращена форма (Демон вырастает как скала — как мертвая, а не живая форма); искусственно — алхимически — выращен цвет. Это именно технологическая, лабораторная искусственность; пусть пока еще не добавляемые в краски порошки, которые появятся у Врубеля позже, не люстр, не восстановительный обжиг — но рождающаяся на наших глазах идея химического колорита.