Другая история русского искусства
Шрифт:
Внешне новый реализм мало чем отличается от коровинско-серовской этюдной традиции начала 90-х годов; между ними существует очевидная преемственность. Этюдная традиция, особенно в серовском варианте, образует своего рода предысторию нового реализма; в ней уже присутствуют эстетика случайности выбора мотива, проблематика незаконченности (неполноты опыта), принципиально важные для нового реализма. Отличие нового реализма от этюдной традиции — с присущей ей, особенно в трактовке Коровина, действительной «безыдейностью» (своеобразной семантической пустотой) — в концептуальности, осознанности, ясности идеи, полноте выраженности намерений; в наличии интеллектуальной рефлексии и философии; а в более позднем варианте нового реализма — философии жизни и философии истории.
Конечно, проблема нового реализма не сводится к проблеме этюда. Новый реализм как философию порождает некая общекультурная ситуация, которую можно было бы назвать новым бидермайером и олицетворением которой является Чехов 90-х годов.
Герой бидермайера и натуральной школы всегда — маленький человек, приватный человек, существо вне истории (вне великих и ужасных событий); со своим масштабом великого и ужасного. Он может быть описан как смешной обыватель или как несчастный человек (как у Гоголя времен «Петербургских повестей»); но в натуральной школе предполагается, что маленький человек — это некое исключение из правила. Другое дело (как в случае с Чеховым 90-х), когда это исключение становится правилом; когда мещанами являются — или становятся со временем — все; когда «ничтожество» ощущается как общая человеческая судьба. Это похоже на конец времен, предсказываемый Герценом и Константином Леонтьевым: окончательно воцарившийся мещанский мир, в котором в принципе невозможны величие, красота, трагедия.
Если в мещанском мире конца истории нет ничего подлинного, великого, серьезного, остается выбор — веселиться или скучать. Лучше, конечно, веселиться. В новом реализме, как и в новом эстетизме «Мира искусства», можно будет увидеть — в качестве чуть ли не главной темы — насмешку над героизмом и над трагизмом. Жизнь как комедия, любовь как комедия, власть как комедия (последняя тема разворачивается главным образом в исторической живописи нового реализма) — это философия своеобразного иронического мещанства. В бидермайере, впрочем, почти всегда присутствует тайная насмешка над героизмом. Например, бидермайер 40-х годов ставит маленького человека в позу великого: трактует триумфальный героизм (в федотовском «Свежем кавалере») и милитаризм (в устиновской «Мирной марсомании») как достояние невинного обывательского тщеславия. Бидермайер 60–70-х годов (например, Шварц и анекдотисты ТПХВ начала 70-х), наоборот, показывает великую историческую личность за каким-нибудь мирным и забавным домашним занятием. Бидермайер 90-х годов (новый реализм) придумывает еще один способ дегероизации — растворение героя в толпе, среди других людей; и не только людей — животных. Получается тоже забавно.
Другая (уже чисто серовская) тема нового реализма — это скука жизни, в которой никогда ничего не происходит; скука природы — бесконечный осенний дождь за окном, какие-то клочья сена из копны, вороны. Иногда эту скуку объясняют «угрюмым» характером Серова; иногда — определенным меланхолическим настроением (это такое чеховско-левитановское объяснение). Но мы находим меланхолию скорее в сентиментализме образца 1897 года (например, в «Последних прогулках короля» Бенуа), чем в «Бабе в телеге» Серова, которая просто-напросто относится «к заурядным и в сюжетном отношении предельно неинтересным видам» [862] . Очевидно, у Серова эта скука носит какой-то методологический характер — это выражение общей философской установки, а не просто настроения. Это именно скука, а не тоска.
862
Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 13.
Оптическим эквивалентом этой скуки является новый взгляд стороннего наблюдателя — скользящий, рассеянный, равнодушный, вялый. Он воплощает новую позитивистскую философию искусства, уже не имеющую отношения ни к Верещагину, ни к Репину и близкую скорее к так называемому «второму позитивизму». Такой взгляд означает принципиальную неполноту знания о мире, неизбежную фрагментарность, случайность, разорванность опыта.
В контексте изобразительного искусства эта неполнота имеет помимо фрагментарности еще один аспект, который можно назвать «недопроявленностью»: неразличением деталей, восприятием объекта как некоего слепого пятна, невыразительного, со смазанным контуром. Отсюда — характерные для стилистики нового реализма сплошные массы деревьев, домов, людей. Собственно, эта стертость или недопроявленность объектов, эта периферийность зрения, эта «частичная слепота» и есть проблематика настоящего импрессионизма, а не просто пленэра. Это проблематика специфики — в том числе несовершенства, слабости — человеческого зрения. Скуки человеческого зрения.
Иногда импрессионизм как метод сводится только к проблеме восприятия предмета, его взаимодействия со средой, его цвета и тона, его фактуры — к проблематике Клода Моне. Но импрессионизм — это еще и проблема восприятия пространства, во Франции связанная с именем Дега: конечно, не Дега «голубых балерин», а Дега «Скачек в провинции» и «Виконта Лепика, переходящего площадь Согласия». Взгляд незаинтересованного, скучающего наблюдателя видит окружающий мир не так, как учит классическое искусство (с его разумностью и упорядоченностью); он видит его фрагментарно. В панораме, фиксируемой этим взглядом, чередуются пустые пространственные интервалы и случайные формы: части тротуара, края мусорных урн, женские зонтики, мужские котелки, собачьи хвосты (хотя попадается иногда — почти целиком — и какой-нибудь приятель, виконт Лепик). То есть импрессионизм — это не только всеми любимый Руанский собор различных оттенков цвета, зависящих от времени дня. Это и отсутствие Руанского собора «в кадре» вообще — потому что легкомысленный и рассеянный зритель в данный момент смотрит не на собор, а на пролетающую мимо собора ворону. Представляется, что именно этот тип проблематики, связанный со своеобразной феноменологической иронией, важен для русского нового реализма.
Пейзажное зрение — не новая идея для отечественного искусствознания (особенно искусствознания 20-х годов, озабоченного в том числе и формальными проблемами); она есть у Эфроса, у Федорова-Давыдова. Но часто такое зрение понимается слишком прямо — как возрастание пленэрности, как усиление рефлексов и растворение контуров (в духе серовской «Девочки с персиками»); иногда к этому добавляется понимание пейзажности как определенного типа композиции, как власти пространства над фигурой (например, в жанровом и историческом сюжете). Но пейзажность зрения не сводится к формальному языку, поэтому и новый реализм шире, чем импрессионистическая проблематика визуального эмпиризма. Он порождает новую философию человека, новую философию природы, новую философию истории.
Общий смысл этих философий заключается в деконструкции гуманизма (следом за героизмом и драматизмом). Эта деконструкция не формулируется посредством заявлений и манифестов. Дегуманизация выражается иконографически и стилистически — через невыделенность человека из природы, изначальное равенство людей, собак и лошадей и всего прочего даже на уровне выбора сюжетного мотива. Это означает также принципиальную визуальную неразличимость человека, в частности человеческого лица: часто мы видим затылки или просто слепые пятна вместо физиономий. Человек воспринимается здесь как безразличная часть пространства, случайная фигурка, пятно в пейзаже. Частным случаем растворения в пространстве можно считать растворение в толпе. Вообще сама философская категория толпы, где исчезает ценность каждого отдельно взятого человека (героя Александра Иванова и Сурикова), тем более трактовка народа как безразличной человеческой множественности появляются лишь в новом реализме. И оптическая категория толпы (толпа как сплошная — почти нерасчлененная — масса) возникает именно здесь.
В развернутом виде сюжетные и стилистические особенности нового реализма проявляются после 1901 и 1902 годов, главным образом в исторической и жанровой живописи. Первые картины-манифесты 90-х воплощают лишь его главные принципы.
Здесь еще раз стоит упомянуть картину Сергея Иванова «На этапе» (1891, не сохранилась; вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева). По характеру сюжета она принадлежит новому передвижничеству, но по типу стиля — формирующемуся новому реализму. Здесь есть скользящий взгляд; есть фрагментарность зрения, порожденная случайностью этого взгляда; есть скука привычного зрелища. Эти ноги и укрытые рогожами тела — первая сюжетная метафора толпы как безразличного множества людей.
И все-таки главная фигура нового реализма — это Серов; второй Серов. Общепринятое мнение гласит, что Серов — великий портретист и вообще портретист по преобладающему интересу. Спорить с этим бессмысленно — Серов действительно лучший русский портретист послерепинской эпохи. Но в контексте нового реализма намного интереснее Серов как пейзажист и жанрист — «домоткановский» Серов второй половины 90-х годов; один из создателей (а может быть, главный создатель) нового искусства.
Серовский «новый реализм» постепенно рождается из северных и домоткановских [863] этюдов, эволюционирующих от Левитана и от Коровина, от лирического и живописного впечатления к полной бессодержательности, невыразительности и скуке. Один из первых этюдов домоткановского цикла называется «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ). Он интересен не наличием чего-то, а его — чего-то — отсутствием. В нем нет ничего из того, что привыкли искать в деревенских жанрах зрители передвижных выставок: сюжета, персонажа, морали, анекдота. Есть только легкий оттенок унылого осеннего настроения, но не левитановский (ни о чем не рассказывающий).
863
Домотканово — имение Владимира Дервиза, приятеля Серова, где Серов много работал.