Другая история русского искусства
Шрифт:
Салонный жанр развивает тенденции репинско-цорновского салонного портрета и потому выбирает сюжеты и мотивы освещения, дающие возможность продемонстрировать технический блеск. Например, Архипов в своих знаменитых «Прачках» (1899, ГРМ) использует типично цорновский мотив прачечной (сам Цорн, правда, предпочитал баню): пар, свет из крошечного окна, контражур, блеск мокрого пола (при эстетской, почти монохромной — тоже цорновской — гамме) — все это великолепные поводы показать виртуозность. Филантропические причитания про «тяжелый труд», сопровождающие эту картину в советском искусствознании, — для бедных (для интеллигентной публики). Достаточно посмотреть, как потрясающе ловко и красиво положены блики на корыте и на мокрой доске, как написано отражение окна в мокром полу, чтобы понять — ради этих бликов и отражений и написана вся картина (вполне петербургская по духу, хотя и созданная москвичом) [870] .
870
Все это прекрасно видели и понимали современники: «Картина Архипова <…> имеет, конечно, не то „нравоучительное“
Прежде чем говорить о рождении настоящего нового романтизма, стоит сказать несколько слов о переходном феномене, который можно отнести к этюдному салону в духе Цорна. Этот костюмный романтизм в «русском стиле» (рожденный модой эпохи Николая II, своеобразным придворным и великосветским народничеством) развивают именно жанристы-виртуозы — поздний Архипов в Москве и Куликов в Петербурге. Следуя традиции «народных» жанров самого Цорна, они пишут хорошеньких «барышень-крестьянок» в праздничных красных сарафанах. Собственно, в этих красных платьях — и еще в эффектах пленэра, давно ставших достоянием салонного искусства, в ослепительном солнце, в самом ощущении эйфории — и заключается весь романтизм этой живописи. Здесь нет никаких следов романтического «варварства» раннего Малявина. Можно, конечно, найти что-то общее с поздним Малявиным (с его «вихрями» красных юбок); и все-таки, несмотря на полыхание красного цвета, Архипов и Куликов ближе к виртуозным жанровым этюдам цорновского салона. Сам красный цвет у них другой, чем у Малявина, — более теплый, слегка разбеленный, красивый, но с каким-то кондитерским, кремовым оттенком.
Иногда можно подумать, что Репин был не в меньшей степени подвержен влиянию своих учеников, чем они — его влиянию. С возникновением нового романтизма, созданного учениками Репина, сам Репин тоже пытается придать своей салонной виртуозности романтический характер. Так возникает огромная по размеру и лихо написанная большими кистями картина «Какой простор!» (1903, ГРМ), изображающая студента и курсистку «на берегу моря» (очевидно, тишайшего Финского залива), которые испытывают некий романтический «душевный подъем» перед лицом «разбушевавшейся стихии», возможно, даже «стихии освобождения и очищения», олицетворяющей «грядущую революцию». Но еще раз стать романтиком у Репина не получилось; картина не вызвала ничего, кроме насмешек; в газетах писали главным образом о «подгулявшем студенте-белоподкладочнике» [871] .
871
Развитием темы «восторга перед разбушевавшейся морской стихией», соединенной в данном случае с темой запорожского смеха, можно назвать и репинскую «Черноморскую вольницу» — картину еще менее удачную, если это только возможно. После «Заседания Государственного совета» для Репина начинается старость.
Настоящий новый романтизм появляется около 1898 года из тех же академических штудий мастерских Репина и Куинджи, дополненных некой мифологией (принципиально отсутствующей в академизме и салонном искусстве). Ранний романтизм достаточно натуралистичен — он близок к учебным этюдам и еще лишен оттенка декоративной стилизации, который появится после 1901 или 1902 года. Его также отличает — и в портретном, и в пейзажном вариантах — своеобразная мрачность.
Кроме чисто живописных идей в новом романтизме начинает проявляться и дух эпохи. Это — декадентский романтизм.
Декаданс одержим идеей женщины. Именно в женской природе таятся для него все загадки, все грехи и соблазны, все надежды на спасение. Женщина на рубеже XIX и XX веков становится главным и почти единственным воплощением романтической идеи — как национальной, так и космополитической. С одной стороны, она олицетворяет свободу, страсть и природную стихию, разрушающую границы и нормы (ведь и в античной традиции женщина — менада — была носительницей дикого, экстатического дионисийского начала); с другой — тайный дьявольский грех и соблазн (такой она была — как дочь Евы — в традиции христианской). Поэтому новый романтизм репинской мастерской появляется не просто из портрета. Он появляется из женского портрета.
Декаданс — это не только болезненность; это еще и преувеличенная, почти истерическая жажда здоровья. И не только крайняя утонченность, но и жажда растворения в «примитивной» народной стихии. Эта жажда «варварского», «скифского» и определяет новый декадентский романтизм традиции Малявина: романтизм, где подлинные страсти возможны лишь в самом низу общества — там, куда не достигает цивилизация [872] . Только там, по мнению новых романтиков, возможны настоящие любовь и ненависть, подлинные смех и горе, удалая песня и дикая самозабвенная пляска. Романтические страсти — это атавистические страсти. В живописной антропологии, формирующейся в рамках репинской традиции, это означает культивирование преувеличенно грубой, «простонародной» телесности как воплощения природного, животного начала. Анатомически выраженная «дикость» — непременная часть нового романтизма.
872
Традиционный романтизм XIX века, особенно литературный, не чужд «цыганщине» и эстетизации диких горцев или даже криминального городского дна. Просто он трактует эту «цыганщину» этически, как пространство свободного выбора и сознательного бегства от цивилизации, а не антропологически, как определенную субкультурную традицию и судьбу.
Одновременно здесь, в этом новом романтизме рубежа веков, возникает и новая формулировка национальной идеи, связанная с темой «бабьего» начала России и русской души. Вот как это формулирует Бердяев: «Русский народ не хочет быть мужественным строителем, его природа определяется как женственная пассивная и покорная в делах государственных, он всегда ждет жениха, мужа, властелина. Россия — земля покорная, женственная. Пассивная рецептивная женственность в отношении к государственной власти так характерна для русского народа и для русской истории» [873] . Бердяев подчеркивает бабью покорность, пассивность, но Малявину, пожалуй, ближе тема бабьей жестокости.
873
Бердяев Н. Душа России // Судьба России. М., 1918. С. 5.
Очень показательно сравнение Малявина с его учителем Репиным, уже не столько по принципу сходства, сколько по принципу различия. Если говорить о гендерном аспекте на примере темы «коллективного смеха» (одной из главных тем Малявина), то у Репина тоже есть сюжет такого типа — это, конечно, «Запорожцы». Но у Репина буйство веселья и романтизм вообще — достояние мужской культуры; там нет и не может быть ни одной женщины. У Малявина, наоборот, нет ни одного мужчины.
Животность как тема Малявина также имеет отношение к Репину (по крайней мере к дореволюционной мифологии Репина). Но если у Репина животное начало было индивидуальной повадкой человека, «нравом», «характером» и при простоте поведенческих мотиваций вовсе не предполагало обязательной грубости, то у Малявина оно выступает в примитивных, почти первобытных чертах. Новая романтическая телесность, заново сформулированная «русская идея» у Малявина — это широкие «скифские» лица с маленькими глазками, низкими лбами и скошенными подбородками [874] ; это лица первобытных людей. И это женские лица — лица «девок» и «баб»; именно они воплощают эту природную, животную, первобытную подлинность, эту близость к земле.
874
Здесь присутствует еще одна черта романтизма репинской традиции, который должен быть скрыто-натуралистическим, «научным»; должен иметь эти очевидно специально — позитивистски, ломброзиански — подчеркнутые черты дегенеративности, анатомического атавизма.
Полнее всего такой тип романтизма представлен не в больших картинах Малявина (вроде «Смеха» и «Вихря»), а в отдельных этюдах. Именно там романтическая идеология «варварства» выражена со сложными психологическими характеристиками (оттенками хитрости, злобы, хулиганского веселья) и одновременно анатомически, антропологически, по-репински. Один из лучших по выразительности этюдов — «Баба в желтом» (1903, Нижегородский государственный художественный музей), воплощение какого-то животного веселья, гогота. Еще сложнее и интереснее «Крестьянка в красном платье» (Минск, музей БССР) — грубое и неприятное лицо с толстыми губами, лоснящимися щеками, как будто переливающееся от полноты жизни и физической силы и одновременно злое, безжалостное, как бы высматривающее жертву [875] .
875
В нем акцентируется сила темная, недобрая, жестокая. Это тип кабатчицы, властной, злой свекрови (Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 98).
Таков первый тип малявинского романтизма, рожденный антропологическими штудиями. Здесь романтическая стихия, заключенная в самой природе (и время от времени проявляющаяся в природных катастрофах, землетрясениях, извержениях вулканов), как бы скрыта в глубине. Эта скрытая — до поры до времени — сила имеет психологический и даже социальный аспект: она ощущается как злоба. Василий Розанов, который как писатель был близок к подобной трактовке темы телесности, пишет про одну из баб Малявина: «Бабу эту ничто не раздавит, а она собою раздавит. Баба эта — Батый. От нее пошло, „уродилось“, все грубое и жестокое на Руси, наглое и высокомерное. Вся „безжалостная“ Русь пошла от нее» [876] . Именно скрытость и порождает внутреннее напряжение сюжетов этого типа. Кажется, что эта злоба должна разрешиться чем-то ужасным, какой-то большой кровью — бабьим бунтом (по романтическим представлениям — самым страшным видом народного восстания [877] ). О такого рода ощущении от Малявина пишет Сергей Глаголь: «В его „Бабах“ мне чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, „красный петух“ и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта» [878] .
876
Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.
877
Врангель видит у Малявина «мощную силу грядущего хама» (Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 58).
878
Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге // Зори. 1906. № 32. С. 8.