Другая история русского искусства
Шрифт:
Отчасти здесь сказывается и влияние новой графики; не только у Серова, но и у Сергея Иванова. Так или иначе, в позднем новом реализме постепенно возникает мышление пятнами и контурами, появляется не только увиденный («проекционный»), но и придуманный образ, разрабатывается сложно организованный ритм, проступает скрытая красота (и даже некоторая театральность).
Историческая живопись нового реализма сохраняет внешнее сходство с традиционным передвижничеством; но только внешнее. На самом деле между Сергеем Ивановым и Серовым, с одной стороны, и Суриковым, с другой, — пропасть (и в понимании исторического героя, и в понимании русского народа, и в понимании искусства). Можно найти кое-что общее с ними у Рябушкина в самом ироническом отношении к истории; но ирония здесь по происхождению, по типу другая; она имеет скорее «природный», чем «культурный» характер.
Ирония Сергея Иванова проявляется преимущественно на уровне выбора сюжетов и трактовки персонажей. Иванов смотрит на Россию насмешливым взглядом цивилизованного европейца, для которого московиты XVI и XVII веков являются варварами. Например, «Приезд иностранцев. XVII век» (1901, ГТГ) изображает суеверный страх варваров-московитов перед «погаными» иностранцами. В рамках этого общего первоначального испуга Иванов показывает и простодушное женское любопытство (женщины вовсе не так сильно боятся иностранцев, красивых, нарядных, модных мужчин), и мужскую злобу — стремление увести, даже утащить бабу подальше от греха. Или «Царь. XVI век» (1902, ГТГ), забавный сюжет варварской торжественности выезда царя московитов, вызвавший ненависть монархистов и патриотов из «Московских ведомостей» и «Нового времени» («эта бессмысленная туша — русский царь?» [894] — вопрошает В. А. Грингмут). Или не менее забавный «Поход москвитян. XVI век» (1903, ГТГ), где русские предстают взгляду того же иностранца как один из народов Крайнего Севера — эскимосы или чукчи, выступающие в военный поход как на охоту: на лыжах, с рогатинами и в окружении многочисленных собак.
894
Грановский И. Н. Сергей Васильевич Иванов. М., 1962. С. 181.
У Серова в исторических сюжетах можно найти своеобразную композиционную иронию, связанную с применением «домоткановской» пейзажной оптики. Скользящий взгляд зрителя воспринимает нерасчлененную толпу как привычную часть пейзажа; этот метод смотрения именно здесь, в исторической живописи, и получает наиболее полное воплощение. Для исторической живописи такая нерасчлененность толпы означает принципиальную историческую и социальную «слепоту». Герой исчезает в толпе, толпа исчезает в ландшафте — и все вместе исчезают, теряются в слепых пятнах периферийного зрения, скользящего взгляда рассеянного, явно скучающего зрителя, занятого в мыслях чем-то совершенно другим и даже смотрящего куда-то в другую сторону. Об этом пишет Эфрос: «Немногим более прикрыто пейзажное начало в исторических композициях Серова: дело не только в том, что сам по себе пейзаж в них дает тон и ключ ко всему, но и в том, что исторические герои выступают в качестве пейзажных „подробностей“, иногда с трудом распознаваемых среди челяди, лошадей, собак» [895] .
895
Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 256–257.
Серовский «Петр на псовой охоте» (1902, ГРМ) — пример исчезновения царя «среди челяди, лошадей, собак», о котором упоминает Эфрос; молодого Петра можно отыскать лишь после долгого и внимательного рассматривания. Немного иначе — пожалуй, сильнее — работает пейзажная оптика в «Выезде Екатерины на соколиную охоту» (1902, ГРМ). Здесь обернувшаяся назад женщина с почти стертым лицом (может быть, императрица: мы этого не знаем, не можем знать наверняка) — то самое слепое пятно скользящего пейзажного зрения.
Особенность декоративно осмысленного нового реализма после 1901 или 1902 года заключается в том, что эта нерасчлененность масс организована. Масса имеет контур, она осмыслена как выразительное композиционное пятно. Эта острота графических силуэтов — найденных или привнесенных извне — есть и у Серова, и у Сергея Иванова. Их композиции очень сложно построены. Конечно, мы не найдем здесь откровенной стилизации модерна с плоскими локальными пятнами, обведенными сплошным контуром, но скрытая стилизация несомненно присутствует.
Жанровая живопись нового реализма продолжает развитие идей новой исторической живописи с ее пейзажной оптикой. Особенно интересно изображение толпы как нерасчлененной массы в сценах революции 1905 года. В них наиболее заметна новая социальная философия, предполагающая отсутствие личностей в толпе.
Чтобы почувствовать, что такое дегуманизация в новом реализме, достаточно сравнить две картины на один и тот же сюжет — 9 января 1905 года. Картина Владимира Маковского «9 января 1905 года на Васильевском острове» (1905–1907, Государственный музей политической истории России) — это классическая передвижническая мелодрама с главными и второстепенными героями, с социальными типами и человеческими характерами, с невероятными мелодраматическими страстями (воплями и раздиранием одежд на груди). В картине Сергея Иванова «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня») людей вообще нет. Ни отдельных лиц, ни отдельных фигур. Есть огромная пустая площадь, освещенная ослепительным солнцем, с мрачными домами позади, дым залпа почти невидимой шеренги солдат, два упавших тела, бегущая через площадь собака. И какое-то мельтешение справа — какие-то люди с красной тряпкой. Нет неторопливого и обстоятельного повествования об ужасном преступлении царского правительства, нет истории о старике или о девушке; есть лишь вспышка воспоминаний случайного прохожего, который увидел что-то ужасное — но что именно, он не понял, пока ему потом не рассказали.
Если говорить о русском импрессионизме, то именно это (а не аляповатые «цветы» или «террасы» позднего Коровина) и есть русский импрессионизм.
Влияние графики на живопись (подчеркнуто выразительные контуры, залитые одним тоном силуэты, сильные — графические — контрасты светотени) после 1902 года особенно заметно в серовских портретах: например, портрете Лосевой (1903, ГТГ), портрете Дягилева (1904, ГРМ), портрете Горького (1904, Музей А. М. Горького, Москва). Но стилизация как общий принцип подразумевает не только усиленный контур (власть линии и пятна над объемом и пространством), но и придуманный образ; власть этого сочиненного художником «образа» над широко понимаемой «реальностью».
Эту проблему власти художника над моделью, заключающейся в навязывании некоего «литературного» образа, прекрасно чувствовали и понимали современники Серова. Эфрос, например, пишет: «Действительные Гиршманы и Морозовы Серова мало интересуют. Если они ему платят деньги за то, чтобы он ими помыкал, это их дело, — его же занимает игра с марионетками» [896] . Вообще Эфрос — главный поклонник теории «сочиненности» серовских портретов; ему же принадлежит и знаменитая теория о том, что Серов пытался найти анималистический прообраз каждого персонажа — животного, птицы или земноводного: «только тогда проступит в ней самое подлинное, серовское бытие: скелет жабы — в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка — в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны — в портрете Станиславского; чучело гусыни — в портрете Орловой» [897] . Этот поиск (сознательный или бессознательный) был следствием увлечения рисунками к басням. Рисунки требовали подчеркнутой «звериной» характерности, острого графического контура, мгновенно узнаваемого силуэта; потом этот поиск естественной, природной экспрессии, своеобразной животной грации практиковался при работе над портретами. Сам Серов этого не отрицал (и пытался объяснить): «Я <…> вдохновляюсь не самым лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Поэтому меня и обвиняют, будто мои портреты иногда смахивают на карикатуры» [898] .
896
Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.
897
Там же. С. 36.
898
Цит. по: Голлербах Э. Ф. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924. С. 20.
Произвольность серовских портретов — обиженными современниками чаще всего именуемая «карикатурностью» — не сводится только к утрированной животной выразительности. У Серова иногда заметна явно навязанная культурная идентичность персонажа — подчеркнутая модность, элегантность или вульгарность. Наталья Соколова, например, описывает серовский портрет Лосевой следующим образом: «Исчезла обычная серовская простота и ясность; вульгарная претенциозность, нарочитый выверт в посадке, в положении рук, в общей трактовке лица — таков характер портрета, в котором несомненен острый привкус салонной цыганщины, модной в декадентской среде того времени. Художник чересчур явно <…> ищет пикантности, сугубой остроты» [899] .
899
Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. М., 1935. С. 80.
Эти придуманные автором культурные роли [900] отсутствуют в портрете репинской традиции, у раннего Серова — и вообще в русском искусстве. Никто не знал такой власти портретиста над портретируемым, никто не распоряжался этой властью с такой бесцеремонностью (стоит помнить также о том, что большинство портретов Серова — заказные и изображают людей высшего света или знаменитостей мира искусства). «Существо такого метода означает отрицание человеческой ценности изображаемого для изобразителя; левитановская открытая элегичность сменяется у Серова нелюдимым пессимизмом, узаконивающим своеволие художника в отношении модели, ибо единственным героем Серова является он сам» [901] . В этой тотальной власти художника над портретным образом действительно чувствуется своеобразная дегуманизация как отрицание ценности человеческой личности. При жизни Серова и сразу после его смерти ее объясняли его личными пессимизмом и мизантропией (Серов, особенно после 1902 года, имел репутацию «злого» художника).
900
Именно придуманные, а не рожденные некой коллективной конвенцией, предписывающей изображать определенных людей определенным образом.
901
Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 258.