Другая история русского искусства
Шрифт:
Наиболее известна «Прогулка короля» (1906, ГТГ). В ней изображена торжественная процессия: король и придворные, облаченные в комически пышные и роскошные парики и мантии, шествуют вокруг фонтана. Это Версаль эпохи расцвета, а не упадка, как в первой версальской серии; но этот расцвет не вполне настоящий, в отличие от упадка, старости, одиночества, переживавшихся Бенуа в первой серии с подлинной сладкой меланхолией. Он именно игрушечный, кукольный, и господствующая в нем власть церемониала — это власть заводного механизма. Сходство этой сцены с заводными часами, где фигурки движутся по кругу, уже отмечалось [942] .
942
Скользя по краю водоема, они в этой размеренной точности интервалов напоминают фигурки старинных часов, в урочный час возникающие под легкий перезвон забытого менуэта (Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000. С. 262).
Другая вещь Бенуа 1906 года — «Ревнивец. Китайский павильон» (ГТГ) с сюжетом в духе рококо: любовники в павильоне, ревнивый муж, обнаруженная измена. Здесь нет никакой трагедии обманутой любви, а есть лишь забавная сцена, рокайльный курьез — комедия измены, комедия ревности. И дело не только в самом по себе рокайльном — вполне легкомысленном — отношении к святости брака (обманутый муж в рококо всегда смешон и сам понимает это). Дело в том, что персонажи «Китайского павильона» — это еще и люди-куклы с искусственными механическими движениями и искусственными же чувствами. Это своеобразная церемония адюльтера, разыгранная куклами в кукольном театре. Кроме того, светящийся изнутри павильон-фонарь (сцена кукольного театра) с его волшебным сиянием и тенями усиливает ощущение театральности, вводя оттенок феерической таинственности и сказочности.
Поздние галантные жанры Сомова, сделанные после 1906 года, — его главные шедевры. «Осмеянный поцелуй» (1908, ГРМ) — своеобразный символ веры (точнее, неверия) Сомова; манифест кукольной любви [943] и кукольного колорита. На уровне сюжета Сомов показывает: любовь — это комедия (нет ничего смешнее любви и любовной страсти). Смешны сами по себе уединившиеся в парке любовники, охваченные внезапным приступом страсти, с их нелепо вывернутыми руками и ногами. Они увидены и осмеяны еще одним персонажем, притаившимся за кулисами: любовники-марионетки, осмеянные внутри сюжета зрителем-марионеткой. Но они осмеяны — художником и зрителями (это дважды осмеянный поцелуй). На уровне стиля Сомов нам демонстрирует: искусство — это тоже комедия. Эта картина — настоящий шедевр пародийной колористики. Это живопись, созданная куклами для кукол, своеобразный замкнутый мир, в принципе не предназначенный для нас. Смешна «скурильная» — инфантильная — сомовская зелень, курьезны розовые дорожки парка, забавна игрушечная радуга (фейерверк кукольной природы). Это уже трижды осмеянный поцелуй.
943
Эта кукольность искупает — делает ненастоящим — любой (в том числе эротический) контекст. «Подчас тонкие, но неодухотворенные <…> лица, странные, как у кукол, движения, отставленные одна от другой ноги, неловкие, словно вывернутые руки <…> И тем, что позы и жесты эти были бы подчас грубы и резки, мы сказали бы даже — циничны, если бы принадлежали живым существам, — они производят жуткое впечатление <…> как движения развратных кукол» (Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Константин Сомов. СПб., 1913. С. 28–29).
Графические портреты Сомова, сделанные после 1906 года для журнала «Золотое руно» (портрет Блока, портрет Кузмина), — это своеобразные портреты-маски, в которых вялая тщательность техники, восходящая не столько к Гольбейну или Энгру, сколько к любительскому альбомному рисованию, порождает подчеркнутую искусственность и холодность, лишенную кукольного комизма и потому, может быть, еще более безжизненную. Это — приближение конца, именно потому, что безжизненность здесь является не следствием отсутствия таланта, а специально культивируемым качеством (стоит вспомнить, что Сомов был учеником Репина и однокурсником Малявина).
Бакст после 1906 года создает свой вариант стилизованного игрушечного, кукольного жанра. «Ливень» (1906, ГРМ) — это своего рода развитие философии «Ужина», но уже в новой стилистике (в графике модных журналов). Женщина трактуется не просто как игрушка, обладающая неким, пусть кукольным, единством (выраженным в общем силуэте, общем пятне), а как целый игрушечный театр, как монтаж аттракционов (шляпки, перчаток, лент), существующих по отдельности. То же самое ощущается в иллюстрациях Бакста к Гоголю — например, к «Носу». В этом мире кукольных аттракционов возможность отдельного, автономного существования носа или другой части тела вполне естественна.
Особенно любопытен его «Terror Antiquus, или Древний ужас» (1908, ГРМ), метафорически изображающий — подобно брюлловской «Помпее» — гибель Античности (точнее, гибель Атлантиды, отождествленной Бакстом с катастрофой минойского Крита), а может, и всего человечества; конец света. Удивительны попытки (начиная с Вячеслава Иванова) принимать сюжет по номиналу, не обращая внимания на стиль, и трактовать катастрофу в серьезных, почти апокалиптических интонациях. На самом деле доверяться сюжету довольно рискованно: огромная картина Бакста по композиции, по колориту, даже по характеру техники выглядит как абсолютно альбомная вещь, увеличенная в несколько раз; на этом контрасте масштаба большого стиля с альбомным типом философии и эстетики все и построено. Это если еще не комедия в полном смысле слова, то уже явно не трагедия. Если катастрофа, то кукольная катастрофа в кукольном театре. Сама ее перспектива — вид сверху на игрушечный мирок в игрушечном ландшафте (городок, построенный в песочнице или настольная игра) — уже полностью исключает чувство ужаса; неразличимость людей исключает чувство жалости. Конечно, это аттракцион со спецэффектами (молниями, приводимыми в действие разрядами какой-нибудь машинки с ручкой) и вообще со специальным театральным светом (синеватая темнота сцены, освещенной электричеством); из всех чувств здесь, наверное, возможен только восторг перед новой игрушкой. Не подлинный характер существования заявлен с самого начала: это гибель игрушечного человечества, наблюдаемая с любопытством и без всякого сочувствия.
Кора, возвышающаяся над гибнущим античным городом, — это, конечно, воплощение эстетской идеи «вечной красоты», торжествующей над смертью. Но именно позднеархаическая акропольская кора (вообще греческая архаика, другая, не классическая Античность, только что открытая Бакстом и Серовым) выглядит — по причине своей архаической неподвижности, невозмутимости, по причине яркой раскраски — как кукла более, чем что бы то ни было. И для Бакста очевидна невозможность красоты — другой, чем кукольная красота коры. Таким образом, «Древний ужас» — это своего рода торжество игрушечной красоты над игрушечной же смертью [944] . «Помпея» в русском искусстве более невозможна. Картина Бакста в том числе и об этом.
944
Возможно, что акропольская кора на первом плане символизирует даже не красоту, а женскую моду (помня связь Бакста с модными журналами): легкомысленное и нарядное, рокайльное и почти гламурное искусство поздней архаики Афин эпохи Писистратидов. Все пройдет (погибнет, исчезнет), а рекламный манекен — или обложка модного журнала — останется.
Пародийный вариант позднего сентиментализма создают около 1906 года иронические эстеты из «Голубой розы», отколовшиеся от «серьезного» Кузнецова. Мистификаторы — против мистиков (великолепная метафора Эфроса, никто ничего лучше с тех пор не придумал). Сапунов и Судейкин после 1906 года или переезжают в Петербург, или постоянно ездят туда по делам общих театральных проектов, связанных главным образом с Мейерхольдом. В их новых работах различимо петербургское влияние Сомова, особенно у Судейкина — там, где ощущается именно стилистическая ирония.
Поздний Судейкин в первой картине такого типа «В парке» (1907, Москва, частное собрание) изображает пародийно-рокайльное и одновременно сентиментальное «Отплытие на остров Цитеру»: остров любви, беседка, лодка с парусом, волшебная ночь с лунным светом, влюбленные пары, как будто написанные привычной к «нежным» штампам кистью халтурщика-маляра [945] (лирического героя, «автора» Судейкина). Его «Балет» (1910, ГРМ) — это пародия на сентиментализм и символизм, причем пародия именно стилистическая (особенно хорош пародийный блеклый сине-зеленый колорит).
945
Здесь — в технике — тип стилистической иронии предвещает будущий «Бубновый валет».
Не очень известен, но интересен слегка пародийный Крымов 1908 года, его иронические пейзажи, соединяющие цвет натурных этюдов с забавной лубочной стилизацией. «После дождя. Пейзаж» (1908, Государственный музей Республики Татарстан), «Московский пейзаж. Радуга» (1908, ГТГ), «После весеннего дождя» (1908, ГРМ), игрушечные радуги над игрушечной зеленью. Это вполне курьезный цвет, но немного не такой, как у Сомова: он одновременно леденцовый и слегка разбеленный в духе «Голубой розы». Есть у Крымова и почти мирискусническая игрушечная «Площадь» (1908, Кировский музей) с редкими у него фигурами людей [946] .
946
Художники самого младшего поколения «Голубой розы» — юные Михаил Ларионов («Пейзаж под снегом», «Кукольный театр») и Артур Фонвизин («Невеста», «Леда») — тоже склонны к иронии и пародии, но более экспрессивны по технике.