Другая история русского искусства
Шрифт:
Бакст к началу Дягилевских сезонов — уже альбомный художник (хотя начинал он почти как Малявин, как ученик Репина и портретист большого стиля); у него именно альбомный стиль мышления. И именно он создает новый романтизм — из скурильной альбомной графики, из рисунков для дамских журналов. Именно таково происхождение его «варварских» тел и его «вихрей» драпировок.
Малявин вспоминается все время, потому что у Бакста (как у нового выморочного романтика) внешне присутствуют «малявинские» романтические мотивы. В частности, стихия романтического у Бакста тоже воплощена в дионисийской стихии: стихии «варварской» телесности — сильных женских тел, лохматых подмышек; стихии женского экстаза, женского беснования — у Бакста скорее танца, чем смеха.
Варварство требует некоторой культурной дистанции (его трудно представить прямо на Невском проспекте или на Елисейских полях). У Малявина это мифологизированная русская деревня, у Бакста — столь же мифологизированный Древний Восток (на самом деле предельно культурный, а не варварский, о чем Баксту на самом деле прекрасно известно) и отчасти варварская (беотийская, «деревенская») Античность. Но главное условие варварства, романтизма, диких страстей — сама «вечная» женская природа. Любая женщина — с этой декадентско-романтической точки зрения — является вакханкой по определению.
Отличие Бакста от Малявина заключается в том, что и варварство тел, и варварство страстей (вакхическое беснование) носят демонстративно искусственный характер. На самом деле женщины-вакханки Бакста — и восточные Саломеи, Клеопатры, Шахерезады, и беотийки из «Нарцисса» (например, «Две беотийки», 1911) — те же куклы (только еще более мертвые, чем раньше). В их телах есть какая-то восточная гаремная пухлость, гладкость, округлость (особенно в эскизах к «Нарциссу» Черепнина), контрастирующая с острой худобой Иды Рубинштейн у Серова. Но и их округлая бесформенность и «надутость» (какая-то пустота тел), и их белая кожа говорят об их изначальной искусственности и мертвенности — такой же, как у Иды, бестелесности. И они, естественно, полностью лишены эротики.
И эта невозможность естественности — невозможность экстаза, страсти — является главной темой романтизма Бакста. Бакст имитирует экстаз с помощью вихрей драпировок [995] (отчасти как поздний Малявин). Романтизм — это шоу [996] .
Позднее «скурильное» искусство (завершение альбомной культуры) — это абсолютно искусственный иронический стиль образца 1915 года. Это раскрашенная живопись, полностью отказавшаяся от живописности, пусть даже «кукольной», от «естественности» цвета и фактуры, пусть даже иронической, культивирующая лакированную поверхность и специальные мертвые цвета [997] . Это своеобразная жизнь после смерти. Здесь возникает некая новая гармония, абсолютно новое понимание красоты.
995
Собственно, ткани, костюмы, украшения и есть главный сюжет позднего Бакста — может быть, и не только позднего.
996
Борис Асафьев считает Бакста просто модным художником типа Константина Маковского, костюмером, отказывая ему в какой-либо эстетической дистанции и иронии: «Даже проявления эротического у Бакста не углублены, как у Сомова, интеллектуальной иронией» (Б. Асафьев. Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004. С. 155). По сравнению с Маковским «эта бакстовская маскарадность, понятно, всестороннее, бакстовский вкус (в сущности, не тонкий) культурнее, изобретательность безмерно богаче <…> но сущность та же» (Там же).
997
Яркие локальные краски весьма характеры для Сомова 1910-х годов. Исчезают мягкие тональные переходы. Броско сопоставление алого в одежде женщины с «купоросной» зеленью стены дома (Журавлева Е. В. Константин Андреевич Сомов. М., 1980. С. 207).
Последний шедевр Сомова — картина «Зима. Каток» (1915, ГРМ). Это не только и не столько комическая феерия, хотя в ней есть все качества скурильной эстетики — пародийной игрушечной пластики (некоторого однообразия движений, какой-то механической кукольной грации), пародийного (почти ярмарочного) цвета; скорее ностальгическая сказка, в которой за рождественской праздничностью катания на катке в городском саду под оркестр ощущается какая-то скрытая печаль (может быть, создаваемая прощальным закатным освещением). Это — мир конца времен.
Этот закат с пылающими небесами — не просто последний шедевр Сомова, но и приближающееся завершение русского искусства вообще. Прощание с жизнью, которой не было в реальности (была только на картинках), — но теперь ее не будет и на картинках. Просто потому, что достигнута предельная мера искусственности и предельная мера подлинности. Продолжать нечего; последнее слово сказано. Кукольный театр закрывается.
Кустодиев, виртуоз из репинской мастерской — главный подражатель Цорна в России, — проходит эволюцию, подобную сомовской, и приходит к тому же результату: к скурильному стилю — только «русскому» скурильному стилю [998] .
998
Он, дотоле случайно выхватывавший быт, теперь гутирует, по рецепту Ядра («Мира искусства») его тонкости: жеманность и лубочная чувственность (от Сомова) сплетается в нем с пониманием в духе Островского русского уютно-коробочного быта (Петров-Водкин К. С. Цит. по: Турков А. М. Б. М. Кустодиев. М., 1986. С. 83).
Русский XVII век, как выяснилось, может быть не менее забавным, чем XVIII век Сомова; это курьезное провинциальное барокко Кустодиева — с его своеобразной пышностью и избыточностью — дополняет курьезное провинциальное рококо. Причем русский XVII век по Кустодиеву не кончается с Петром — он продолжается через всю русскую историю как некая национальная традиция провинции, противостоящая традиции столичной, европейской; более того — как русская культура как таковая. Кустодиев — это последняя в русском искусстве XIX века формулировка русской идеи.
Голая «Красавица» (1915, ГТГ) — роскошная молодая купчиха (на расписном сундуке, на перинах, на атласных подушках) с гладким нежно-розовым телом, тоже напоминающим атласную перину, — ироническое воплощение идеала красоты в русской национальной культуре; первая у Кустодиева русская Венера. Как и у Рябушкина в «Семье купца» (а Кустодиев, в сущности, это Рябушкин, пересказанный на языке Сомова), архаическая традиция стремится продемонстрировать лучшее, что есть в доме и в семье; а расписные сундуки, перины, откормленные женщины означают в традиционном обществе некое материализованное богатство. Более того, женское тело воплощает это богатство в наибольшей степени.
Кустодиев понимает русскую культуру XVII века — и русскую культуру вообще — как восточную, гаремную. И его красавица, конечно, это воплощение чисто гаремного идеала, где женщина должна вылежаться на перинах до нужной кондиции (до состояния перины). Кто-то из современников ненавидит эту «белую, пышную, нарядную плоть» как воплощение «животной тупости» [999] . Действительно, тела кустодиевских красавиц полностью принадлежат животному царству, в них нет души; да и нужна ли душа в раю — в тереме, в гареме (вообще в архаическом, традиционном обществе) — там, где не произошло и не произойдет познания добра и зла? Это райская тупость.
999
Лебедева В. Е. Борис Михайлович Кустодиев. Живопись. Рисунок. Театр. Книги. Эстамп. М., 1966. С. 31.
Кустодиев в каком-то смысле может считаться «последним русским художником». Он, как и Сомов, формулирует идеи «окончательно». Так, Кустодиев — это завершение традиции описания русской культуры (идущей от Шварца через Рябушкина): описания России как восточной страны, то есть страны традиционной — церемониальной, чинной, неторопливой — культуры. Если Шварц апеллирует к исторической «реальности» (реконструируемой методами точной науки, археологии, истории быта), Рябушкин — к культурной мифологии, к представлениям о «должном», тоже основанным на исторической традиции, хотя и эстетически и иронически осмысленной, то Кустодиев постепенно избавляется от следов реальности вообще. Его мир — это мир чистой мечты или даже сказки о русской культуре, уже полностью к тому времени утраченной; сказки образца 1913 года (празднования трехсотлетия дома Романовых). Окончательная формулировка русской идеи — как чистой фикции. Сам Кустодиев говорил: «все мои картины сплошная иллюзия!»