Другая история русского искусства
Шрифт:
Именно около 1909 года возникает потребность в создании большого стиля нового искусства. С одной стороны, это связано с внешними причинами, в частности выходом нового русского искусства на мировую арену — с Русскими балетными сезонами Дягилева в Париже. С другой стороны, внутренняя потребность в новом большом стиле как некой завершающей стадии присутствует в самом новом искусстве — и в тех тенденциях, которые можно назвать поиском «соборности» (поздняя «Голубая роза» и вообще символизм), и в тех, которые можно назвать поиском «стиля» («Мир искусства»). Именно из осознания этих потребностей в 1909 году возникает журнал «Аполлон». В «Аполлоне» публикуется программный текст Бакста «Пути неоклассицизма в искусстве» (1909), проповедующий эру нового классицизма большого стиля (выморочный неоклассик Петров-Водкин — любимец раннего «Аполлона»). Декораторы Дягилевских сезонов — Бакст, отчасти Рерих — создают новый (тоже выморочный) романтизм.
«Ида Рубинштейн» (1910, ГРМ) интересна в первую очередь соединением двух серовских традиций: графической остроты и выразительности контура и возникшей после Греции архаической условности (скрытого стилистического историзма), переведенных к тому же в контекст большого стиля. Большой стиль — это не только более чем двухметровый холст. В «Иде» присутствует некая формульность, характерная для большого стиля: формульность образа, формульность стиля.
Ида Рубинштейн — это еще один женский миф эпохи. Миф европейский, петербургский, парижский; обнаженный, но полностью лишенный сексуальности; почти бестелесный. Образ этот создается, разумеется, стилем.
Первое, что бросается в глаза, — это «современная» острота (стиль «графического» нового реализма Серова). Графически стилизованная фигура, сделанная почти одновременно с последними (самыми выразительными) рисунками к басням и с сюжетами Навзикаи, дает силуэт, особенно эффектно выглядящий на практически пустом фоне [986] . Но здесь эта графика приобретает какое-то новое качество; силуэт лишен естественной природной пластики цапли или лисицы [987] . Наоборот, в нем преобладают прямые линии, рождающие ощущение искусственности. Подчеркнутая — специально культивируемая — худоба самой Иды здесь доведена до предела. В самой посадке, позе фигуры (ее насильственной развернутости в плоскости), угловатости чувствуется некий нарочитый «декадентский» излом.
986
В основе «Иды» — рисунок из блокнота. В попытке создать большой стиль Серов действует почти как Бакст — увеличивает в десять раз графический лист. Только это именно набросок нового реализма (croquis) с подчеркнутой, почти карикатурной выразительностью, а не альбомный, тщательно выполненный в сложной технике рисунок «Мира искусства».
987
Анималистические метафоры, впрочем, можно найти и здесь (как и в Петре Первом); причем метафоры позднего Серова — все чаще из мира насекомых, а не животных или птиц. Постоянно повторяемая цитата: «тело, странно напоминающее кузнечика. Очарование ядовитое, красота на грани уродства, странное обаяние!»
Графически стилизованный колорит производит еще более странное впечатление: огромный холст — это, в сущности, протертый тряпкой и чуть (в некоторых местах) прокрашенный рисунок. Причем присутствие угля или графита ощущается даже в краске (именно оно дает этот глухой синий цвет). Отсюда — скорее из характера цвета, чем характера пластики — главное ощущение мертвенности. Или даже некой изначальной безжизненности как бестелесности самой Иды, некоего существа, рожденного в лаборатории (и стиля, рожденного там же). Другого большого стиля — и другого искусства — новый реализм, начинавший когда-то с абсолютной естественности, в конце эволюционного цикла породить не может.
Формульность стиля проявляется в том числе и в постоянных попытках сравнивать «Иду» с другими формулами. Например, существует устойчивое представление — восходящее отчасти к Голлербаху (сравнившему «Иду» с «Олимпией» Мане), но главным образом к Наталье Соколовой — об «Иде» как о формуле нового классицизма эпохи модерна. Соколова понимает классичность именно как мотив, содержащий цитату или аллюзию, как классическую наготу или позу (предполагающую новую Венеру или Олимпию), как классический пустой фон. «Это <…> отнюдь не фривольный портрет. Это попытка найти современную „классическую“ формулу женщины-модерн <…> модерн позднего классицистического порядка <…> своеобразная, модернистская <…> „мадам Рекамье“» [988] . «Ида Рубинштейн» как декадентский ампир — идея, вполне заслуживающая внимания. И все-таки для неоклассицизма здесь, с одной стороны, слишком много графической остроты, восходящей к новому реализму, а с другой — слишком много какой-то новой архаической условности, уходящей куда-то за пределы Античности, Ренессанса, ампира. Серов говорил, что сама Ида — это «оживший архаический барельеф». Под словом «архаический» тогда подразумевалось «доклассический», то есть имелась в виду не только греческая архаика, но и Восток. Очевидно, что античного (даже раннего) здесь уже ничего нет. Античность, даже архаическая, слишком скучна для пресыщенного вкуса. В поисках остроты русское искусство в лице Серова и Бакста (а также Дягилева, для которого они оба работали) миновало греческих кор и отправилось дальше в глубину веков. Это, конечно, уже Восток с его новыми богинями, новыми мифами, новой пластикой движений [989] . Совершенно прав М. М. Алленов, говоря об эпохе, «предавшей Венеру ради Астаргы» [990] .
988
Соколова Н. И. В. А. Серов. Жизнь и творчество. Л., 1935. С. 146.
989
Это тип архаической условности, присущей скорее пластике самой Иды Рубинштейн — ее «восточному» сценическому образу в спектаклях Фокина, в ролях Шехерезады и Клеопатры.
990
Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начата XX века. М., 2000. С. 252.
Ранний Петров-Водкин был одной из главных ставок журнала «Аполлон» в создании искусства большого стиля, в первую очередь неоклассицизма (его первая выставка была устроена в редакции журнала).
Отношение к ранним вещам художника было разным: «одни видели в Петрове-Водкине „новейшего декадента“, у других с его творчеством связывались „аполлонические“ ожидания, утверждение неоклассической тенденции» [991] . И в этом нет никакого противоречия. Ведь речь шла не о простом возвращении к Пуссену, а о создании нового, декадентского, выморочного неоклассицизма, соответствующего духу эпохи.
991
Даниэль С. М. Русская живопись. Между Востоком и Западом. СПб., 2007. С. 81.
Своеобразным манифестом этого декадентского неоклассицизма большого стиля является картина «Сон» (1910, ГРМ). Она производит сильное впечатление почти шокирующей пошлостью и действующей на уровне физиологии неприятностью живописи. Какая-то специальная вялость обнаженных фигур (как будто материализовавшихся из воздуха, как мираж в странной каменистой пустыне) с анатомией, нарочито робко прорисованной; столь же преднамеренная, искусственная вялость и тошнотворность цвета (оттенка какого-то розового мыла). Все это вместе порождает какую-то странную — почти отвратительную — искусственную «гармонию» [992] , совершенно лишенную подлинной силы или красоты, о которой, может быть, мечтали теоретики «Аполлона». Но так и должно быть. Некое жалкое, вымученное «классическое совершенство», которое только и возможно в конце культурной эпохи; скорее даже не мертвенное, а призрачное, привидевшееся во сне. Сон о красоте. Сон о силе. Сон о большом стиле.
992
Мертворожденность этой гармонии вполне допускает возможность повторения тех же слов о гальванизированном трупе.
Этот неоклассицизм можно вывести как из сентиментализма (он может быть трактован как извод символистской поэтики: почти такие же сны, только о другом, более духовном типе гармонии видели художники «Голубой розы» вроде Павла Кузнецова), так и из позднего эстетизма (все-таки «Аполлон» — журнал эстетов, а не символистов). Проблема здесь — в предполагаемой степени серьезности. О раннем Петрове-Водкине не принято говорить как о художнике-эстете, однако его понимание абсолютной невозможности гармонии за пределами «плохого искусства» — вполне сомовское и «скурильное».
Выход из этой вялости и сонной оцепенелости — тоже вполне декадентский: искусственное усиление движения тела (остающегося мертвым), искусственная возгонка цвета (тоже мертвого) [993] . Пример такого выхода — «Играющие мальчики» (1911, ГРМ) с их почти геральдическим колоритом [994] .
Проблему возможности или невозможности романтизма в данном контексте можно рассмотреть на примере эскизов Бакста к первым балетам Дягилевских сезонов.
993
Поздний Матвеев (после 1911 и особенно после 1912 года) — это поиск новых формул монументальной пластики (в основном в мотивах женских обнаженных фигур, немного в духе Майоля), тоже связанных с мотивом покоя, но уже не сна: «Женская фигура» (1912), «Женская фигура» (эскиз для надгробия Харитоненко, 1914–1916), «Женская фигура» (1916). Это уже выход за пределы сентиментализма и символизма в сторону неоклассицизма. Но Матвеев лишен выморочности. Его неоклассицизм — здоровый, нормальный; это неоклассицизм будущего советского искусства.
994
Это путь, ведущий к «Купанию красного коня», где вместе с почти иконным колоритом возникнет и почти иконный символизм, подобный символизму позднего Рериха. Об этом речь будет идти в заключительной главе.
Новый — как бы вторичный, «выморочный» (в духе того, что Шпенглер называл второй религиозностью) — неоромантизм возникает в ситуации, когда никакого Малявина (с его настоящей, репинской телесностью, с настоящей физической силой и варварской брутальностью) уже нет и быть не может, когда в искусстве царствует кукольный театр, коллекционерский курьез, приватный альбом, модный журнал. Новый большой стиль должен возникнуть из альбома — больше неоткуда. Именно так было в случае с Серовым (с «Идой», рожденной наброском в блокноте) и с Петровым-Водкиным (стиль «Сна» которого следует традиции вялых — типично альбомных и явно дилетантских — акварелей).