Другая история русского искусства
Шрифт:
Изменившийся массовый вкус [974] требует доступного эстетизма, эротизма (часто с каким-нибудь мистическим оттенком), демонизма. Входят в моду Ницше и Уайльд (в 1906 году выходит «Портрет Дориана Грея» в переводе Анны Минцловой с иллюстрациями Модеста Дурнова; в 1908 году Евреинов пытается поставить «Саломею»). Московские журналы «Весы» и «Золотое руно» проповедуют новые идеалы: например, в журнале «Золотое руно» (5-й номер за 1906 год) объявлен конкурс «Дьявол».
974
К 1908 году в Петербурге уже полностью сформировалась символистская среда или, лучше сказать, оккультный рынок, продукция которого находила спрос не только на jour fixes, сеансах и заседаниях любителей философии, членов Кружка спиритуалистов или Теософского общества, но и у широких масс (Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 39).
Это эпоха Рябушинского, издателя «Золотого руна», воплощения больших денег и плохого вкуса; комических пиров Тримальхиона в редакции журнала. Впрочем, таков вкус «популярного» декаданса вообще. Так, Георгий Иванов вспоминает «журнал „Весь мир“, где редакторша, баронесса Таубе, принимала посетителей, сидя в гробу, окруженная скелетами и чучелами змей» [975] . Таким образом, кроме декаданса в высоком, блоковском смысле возникает еще и декадентский кич в искусстве. Кичевый символизм, кичевый эротизм, кичевый демонизм — в этом популярном декадансе есть все, кроме иронии. Это просто плохие художники, которые, по словам Бенуа, «намеренно создают глубокие и загадочные произведения» [976] .
975
Иванов Г. Китайские тени // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1994. С. 249.
976
Цит. по: Боулт Дж., Балыбина Ю. Николай Калмаков. М., 2008. С. 38.
«Официальными символистами» Бенуа называет коммерческих художников [977] (главным образом участников Осенних выставок Бауэра в Пассаже), разрабатывающих демонические и эротические темы в стилистическом диапазоне между Бердсли и Климтом. И, кроме того, культивирующих специальный — декадентско-богемный, рассчитанный в первую очередь на желтую прессу — образ жизни: с наркотиками, с причудливым бытом (костюмом, интерьером, манерой поведения), с каким-нибудь поклонением дьяволу; все это вместе называлось «жизнетворчеством».
977
Большинство из них — например, упоминаемые Бенуа Андрей Дмитриев или Август Балльер — или полностью забыты, или известны как участники более поздних групп (Балльер входил в известную группу Кульбина «Треугольник»).
Николай Калмаков, денди, эротоман [978] и дьяволопоклонник [979] , — абсолютное воплощение популярного декаданса. Это декаданс, приобретающий постепенно пародийные черты, будь то театральные декорации или картины (пародии на романтические балетные эскизы Бакста); почти программное отсутствие вкуса и таланта.
Всеволод Максимович — киевский художник, подражатель Калмакова (покончивший жизнь самоубийством в возрасте 20 лет после провала выставки в Москве), воплотивший в себе все черты популярного декаданса с оттенком дилетантизма и дополнивший это культом собственной гениальности [980] .
978
Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог быть только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть нечто еще более страшное и величественное, чем он сам (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Т. 1. Л., 1932. С. 363).
979
Вы понимаете, вот уже столько времени я ловлю его и никак не могу поймать… Иногда мелькнет передо мной его глаз… иногда хвост… иногда копыто его ноги, но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю (Там же. С. 362).
980
Джон Боулт описывает его картины как «пространство, заполоненное обезумевшими эфебами, порочными аполлонами, дионисийскими нимфами и сластолюбивыми аргонавтами» (Боулт Дж. Перепутья // Наше наследие, 2007, № 82. С. 127).
Модест Дурнов (архитектор, живописец и график, а также поэт и светский персонаж), главный московский декадент [981] с репутацией «гения», заслуживший восторженные посвящения Брюсова и Бальмонта [982] , известен главным образом как иллюстратор Уайльда («Саломеи» и «Дориана Грея»).
Николай Феофилактов (русский Бердсли) воплощает именно кичевое бердслианство — с преувеличенностью и вульгарностью (отсутствием вкуса Сомова). Это — симптом распространения эстетизма за пределы замкнутых кружков и его «демократизации». Человек толпы («почтамтский человек»), случайно оказавшийся на эстетском Олимпе, — таким он кажется многим современникам. Об истории его появления вспоминает художник Сергей Виноградов: «Где-то увидел Модест рисунки какого-то безвестного автора, они его очень заинтересовали. Оказалось, что рисовал их какой-то юный писец на почтамте. Дурнов разыскал его и изъял из почтамта. Это и был Феофилактов. Как-то быстро совершилось превращение из почтамтского человека в „сверхэстета“. На лице появилась наклеенная мушка, причесан стал как Обри Бердслей, и во всем его рисовании было подражание этому отличному, острому английскому графику. Сильно проявлен и элемент эротики, как у Бердслея. Эротика была главенствующим мотивом в рисунках Феофилактова. Облик его был интересен. Он все старался держаться к людям в профиль, так как в профиль был похож на Оскара Уайльда. При всей талантливости его рисунки все же были на уровне любительства и дилетантизма» [983] .
981
Молодой талантливый архитектор Дурнов с огненными мрачными глазами, кривой усмешкой темных губ и едкими сарказмами казался мне «демонической» натурой. Я чувствовала, что душа его в глубине расколота, его огромное честолюбие и страстность натуры сталкивались с большими и оригинальными идеями (Гершкович Е. Московский денди. Цит. по: www.archi.ru).
982
Бальмонт (в посвящении сборника «Будем как солнце»): «Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности».
983
Виноградов С. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 431.
Ранний Василий Масютин (русский Гойя), тоже дилетант, офицер в отставке, — самый крайний декадент с точки зрения публики. Его циклы офортов — «Семь смертных грехов» (1907–1908) и «Грех» (1909–1910) — самими названиями говорят о том, как понимался декаданс массовой аудиторией. Его персонажи — чудовища, олицетворяющие человеческие страсти и пороки.
Модный, светский эстетизм — если отделить его как некий промежуточный феномен от массового вкуса — распространяется главным образом в «приличном обществе» Петербурга. Это коммерческий Сомов, вводящий в моду новый тип портрета с оттенком декадентской «безжизненности» или специальной «пошлости» (не всегда можно провести черту между «настоящим» и «коммерческим» Сомовым; это общая эстетика). Не менее, чем сомовские, любопытны портреты Савелия Сорина — с их модной гладкостью, блеклостью и вялостью. Исаак Бродский как модный пейзажист-декадент тоже культивирует тщательность наивного искусства.
Хотя «эстетская» тиражная графика — как книжная, так и журнальная — тоже приобретает все более коммерческий характер, в ней сохраняется хороший вкус, отсутствующий в живописном киче [984] . Здесь стоит упомянуть графику художников «Голубой розы» для журналов «Весы» и «Золотое руно»; рисунки Павла Кузнецова, Крымова, Арапова, Дриттенпрейса, Юона. Образец нового стиля — профессиональный коммерческий эстетизм (с оттенком модной кукольности) Владимира Дриттенпрейса («Кукольная комедия»).
984
Надо сказать, что популярная графика на порядок лучше популярной живописи. Даже Калмаков-график (особенно книжный график, оформитель «Принцессы Леры») намного лучше, чем Калмаков-живописец.
Новый графический стиль следующего поколения художников, созданный под влиянием «Мира искусства», уже не связан с Петербургом и пригородами, ампиром и другими ностальгическими мифами; более того, он унаследовал кроме петербургского еще и московское, абрамцевское влияние. Это стиль скорее развлекательный по духу, но при этом вполне профессиональный — может быть, сравнимый с графикой журналов эпохи модерна («Югенд», «Симплициссимус»). Он представлен книжными иллюстраторами, главным образом иллюстраторами детских книг, сказок — Георгием Нарбутом (учеником Билибина) с иллюстрациями к сказкам «Теремок» и «Мизгирь» и Дмитрием Митрохиным, иллюстратором сказок Гауфа (тоже испытавшим явное влияние Билибина); шрифтовиком и оформителем книги Сергеем Чехониным.
Часть V
Финал 1909 года
Специфика ситуации после 1909 года заключается в пересечении двух тенденций: в наложении нового большого стиля (ищущего подлинности) на своеобразное выморочное искусство, исчерпавшее свои внутренние ресурсы, приблизившееся к завершению.
Выморочность — это последняя стадия искусственности, культивируемой новым искусством примерно с 1906 года. Это окончательная утрата не просто ощущения бьющей через край жизненной силы, а даже просто спокойной естественности, которой отличаются, например, многие вещи Бенуа или Остроумовой-Лебедевой (вообще стиль 1902 года). Это не связано прямо с кукольностью и игрушечностью (постепенно заменяющими телесность и вообще «подлинность» как таковую), присутствующими в искусстве после 1906 года; кукольность может обладать своей жизнью — веселой, яркой (даже слишком). Здесь постепенно исчезает и это; как будто гаснет свет. Живопись становится или сухой, серой, грязной, или уныло раскрашенной в один тон.
Таким образом, на уровне стиля это означает полную утрату естественности (какой-то естественной живописности, присутствующей до этого даже в самых «скурильных» вещах Сомова вроде «Осмеянного поцелуя»), какую-то абсолютную искусственность: неприятную резкость, жесткость, яркость, ровную глянцевость. На уровне общего (как бы интуитивного) ощущения выморочность воспринимается как мертвенность. Любопытен отзыв Репина (художника чистой телесности, обладавшего некоторой интуицией в различении живого и мертвого) об «Иде Рубинштейн»: «Что это? Гальванизированный труп! Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный <…> И колорит серый, мертвый <…> труп, да, это гальванизированный труп» [985] . Показателен сам выбор слов. В нескольких строчках — три раза «труп», один раз «безжизненный» и один раз «мертвый». И это не ругательство, это точное описание — не только картины Серова, но и вообще некоторых новых тенденций в искусстве.
985
Цит. по: Эрнст С. Р. В. А. Серов (Очерк жизни и деятельности). Пг., 1921. С. 72.