Другая история русского искусства
Шрифт:
Темы пробуждения и засыпания означают, в сущности, просто существование на границах этого мира: само пробуждение до конца невозможно. Иногда сравнивают мотивы «сна» Матвеева с мотивами «томления» Микеланджело (нагих юношей на потолке Сикстины, рабов, аллегорий с гробницы Медичи). Можно предположить, что (оставляя в стороне тему силы и слабости) для Матвеева, в отличие от Микеланджело, важна сладостность плена сна [962] (или любого первоначала, понимать ли его материально или духовно), нежелание просыпаться; у него полностью отсутствует трагический мотив невозможности освобождения. Это связано, очевидно, с общей символистской идеей гармонии «первоначального» состояния — детского или первобытного; ненужности пробуждения индивидуального духа [963] . Символизм, собственно, отчасти и заключается в манифестировании этой вечной субстанции как скрытой первопричины вещей и явлений; эта тема является главной и у Кузнецова до 1908 года.
962
А. Левинсон пишет: «Они несут на себе тот же сладостный гнет сонной истомы, как <…> большинство образов Матвеева» (Левинсон А. Я. А. Т. Матвеев. М., 1913. С. 9).
963
«Пробуждающийся» 1907 года как будто сопротивляется пробуждению.
Театральный сентиментализм Сапунова — прозрачные и призрачные балеты и маскарады, напоминающие сны и видения: «Балет» (1906, ГТГ), «Маскарад» (1907, ГТГ), — уже трактует театр как пространство другой реальности. И все-таки настоящий театральный символизм Сапунова отличается от этих смутных видений. Это странные мрачные церемонии: например, «Мистическое собрание» (1909, ГТГ) по пьесе Блока «Балаганчик». Поздний Сапунов немного похож — по самому типу символизма — на позднего Добужинского.
В символизме, рождающемся из романтизма, важное место занимает мотив космической энергии, столкновения космических стихий, космической битвы. Главный жанр постромантического символизма у учеников Куинджи — философский пейзаж; впрочем, здесь можно применить разные термины — мировой пейзаж (по типу перспективы), фантастический пейзаж, мистический пейзаж, аллегорический пейзаж. Главное в пейзаже такого типа — поиск скрытого в природе (понимаемой, разумеется, пантеистически) высшего смысла, универсального первоначала.
Константин Богаевский 1906–1907 годов — это пантеистические драмы почти в духе позднего Ван Гога: «Солнце» (1906, Вологодская областная картинная галерея), «Звезда Полынь» (1906, не сохранилась), «Генуэзская крепость» (1907, Пермская государственная художественная галерея). В них пульсирует как бы ставшая видимой мировая первостихия, космическая энергия — одновременно порождающая и уничтожающая (сжигающая). Возможно, это стихия воображения художника, «прозревающего суть вещей».
После 1907 года Богаевский создает своеобразный жанр философской идиллии. Цикл «Золотой век» (например, «Жертвенники», 1907, Ярославский художественный музей) — это первозданный мир, в котором царствуют покой и тишина. Мир подчеркнуто искусственный, лишенный материальности — тоже как бы существующий лишь в воображении или на картине (на гобелене); таковы, очевидно, все совершенные миры в эстетике символизма. Вообще символизм Богаевского близок к художникам «Голубой розы» — своей блеклой гобеленовой гаммой. У позднего Богаевского — «Утро» (1910), «Облако» (1910), «Корабли» (1912) — пейзаж вновь приобретает почти космические черты.
Главным русским символистом после 1906 года становится Рерих. Сергей Эрнст пишет о нем: «1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают дверь в будущее — „Бой“ и „Поморяне. Утро“» [964] . Этот «Бой» (1906, ГТГ) с бессчетными ладьями, уподобленными волнам, с медно-красным небом (в котором по первоначальному замыслу Рериха должны были сражаться валькирии) действительно важен — как переход от игрушечного стиля (еще немного ощущаемого в трактовке «корабликов») к символизму. Здесь впервые появляется космогонический мотив «небесной битвы» — полностью символистский, близкий к «мировому пейзажу» Богаевского.
964
Эрнст С. Рерих // Держава Рериха / Сост. Д. Н. Попов. М., 1993. С. 444.
Архаизм — это своеобразное снятие противоречия между ироническим эстетизмом и символизмом: историзация и эстетизация символического языка.
Интересна здесь именно попытка соединения игровой дистанции и поиска соборности, на первый взгляд исключающих друг друга; на самом деле это соединение дает самые интересные результаты. Оно предполагает обращение к историческим — уже существующим в культуре — формам соборности («архаическим» формам), формам ритуального единства, формам старинного — первоначально литургического — театра, осмысленным эстетически и, в сущности, иронически. И популярный после 1906 года народный театр (уличный, комический, фарсовый, в том числе кукольный, от русского балагана, петрушечного театра до комедии дель арте), и старинный (средневековый) театр — это в первую очередь развлечение эстетов, эстетская игра в старину [965] . Не зря для постановок в Старинном театре Евреинова и Дризена выбираются именно малые жанры придворного театра позднего Средневековья — какие-нибудь драматические пастурели, — которые уже и в XIV веке, возможно, были игрушками. Эти иронические реконструкции курьезов не имеют ничего общего со священными мистериями Вячеслава Иванова; здесь ощутим именно пресыщенный вкус — вместо жажды спасения. В прошлом эстетов из круга Евреинова привлекает какая-то особенная, старинная забавная условность, а иногда и своеобразная глупость («примитивность исполнения» и «наивность чувств») — та же самая «скурильность». Евреинов выдвинул, в частности, принцип «изображать не изображаемых, а изображающих», «стремиться передать образ мистерии или моралите через черты того ученого аббата или почтенного гражданина, который являлся носителем драматического искусства в ту эпоху» [966] . Это — абсолютно сомовский принцип.
965
Если Евреинов восстанавливает старинные формы драматического театра, то Бенуа, Стравинский и Дягилев ищут новые формы для театра музыкального. «Петрушка» появляется почти одновременно с театром Евреинова.
966
Театр и искусство. 1907. № 41. С. 673.
Для изобразительного искусства значительно важнее открытие греческой архаики (отчасти это мода на Крит, связанная с раскопками и новыми открытиями Эванса, отчасти просто интерес к доклассическому). Оно влечет за собой в том числе и изменение представлений об Античности. Античность теперь понимается скорее как мир простоты и наивности («детской души древних мифов» [967] ), а не философской мудрости или художественного совершенства [968] .
967
Видимо, Дягилев почувствовал в искусстве Бошана <…> умение воскресить детскую душу древних мифов (Бессонова М. А. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 147).
968
Впрочем, русское искусство рассматриваемого периода в отношении Античности так далеко — как позднее Дягилев с Бошаном — не заходит. По плану Евреинова, Старинный театр должен был начинаться с античного театра, но профессор Е. В. Аничков настоял на том, что европейский театр берет свои истоки в искусстве Средневековья. Остается только пожалеть, что «детская душа» Античности не была представлена на русской сцене в 1907 году.
Хотя архаизм эстетики Старинного театра в целом близок к ироническому эстетизму «Мира искусства», может быть, задача стилистической реконструкции здесь более важна, чем ирония (тем более пародия [969] ). Искусство Старинного театра образца 1907 года — искусство малого стиля, камерное, почти альбомное (в нем нет размаха будущих Дягилевских балетных сезонов). Это шесть небольших постановок, показанных за два вечера, оформленные Билибиным (миракль «Действо о Теофиле» [970] с трехъярусной сценой), Добужинским (пастурель «Лицедейство о Робене и Марион»), Рерихом (литургическая драма «Три волхва»), Щуко (моралите «Нынешние братья») и Чемберсом («Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Фарс о шапке-рогаче»). Объект стилизации здесь — сама трогательная условность старого театра [971] , курьезная яркость костюмов, преувеличенная экспрессивность жестов, комическая грубость реквизита (какой-нибудь деревянный конь [972] ).
969
Чистыми стилистическими пародиями занимаются театры «Лукоморье» и «Кривое зеркало» (в последнем, в свою очередь, ставились пародии и на Старинный театр — например, «Лицедейство о господине Иванове» Вентцеля; театр «Кривое зеркало» тоже возглавлялся Евреиновым).
970
Эта средневековая легенда о человеке, продавшем свою душу дьяволу, вроде Фауста, исполнялась в наивных тонах, близких к примитивам. Иногда это вызывало невольную улыбку и даже смех. Публика особенно смеялась заявлениям Преко (пролога), пояснявшего те или другие действия актеров. Например, Теофил собирается в ад и, спускаясь по лестнице, от страха трясется, а Преко объясняет: «Тогда Теофил идет к дьяволу и боится» (Дризен Н. В. Старинный театр // Наше наследие. 2010. № 93–94. Цит. по: www.nasledie-rus/ru).
971
Дризен так описывает один из замыслов. «Декорация изображала три яруса, один возвышающийся над другим. Самый верхний представлял райскую обитель, средний — землю, а самый нижний — ад. Через все ярусы, корнями касаясь ада, тянулось развесистое дерево, усеянное плодами. На этом дереве, обвиваясь вокруг ствола, появлялся змей-искуситель с человеческой головой. Мне удалось найти подобный рисунок в Мюнхенском национальном музее» (Там же).
972
На фоне стены зала рыцарского замка играют эту пьесу, декорация несложная — ряд ковров пестрых: лазуревых и пурпурных с золотыми рисунками, висящих на стене, две расписных колонны по бокам и мозаичный пол; участвуют рыцарь в белом балахоне с золотыми лилиями, надетом на кольчугу, который выедет на деревянном, на колесах, громадном коне, пастухи и пастушки в ярких костюмах и устроитель «игр» — придворный в полосатом (лиловый с зеленым) длинном до пят костюме (Добужинский М. В. Письма / Сост. Г. И. Чугунов. СПб., 2001. С. 90).
Имеет смысл сказать несколько слов об архаизации как декоративном принципе — не связанной ни с символизмом, ни с иронической игрой в куклы; принципе упрощения формы. Архаические коры произвели впечатление не только на Бакста, но и на Серова (они вдвоем ездили в Грецию в 1907 году). Несколько вариантов серовского «Похищения Европы» — это поиск чистой архаической пластики (вне какой-либо эстетской идеологии). Хотя сама эта пластика коры — слишком простая, лишенная привычной серовской выразительности (близкой к карикатурной) — порождает ощущение безликости, внутренней пустоты.
Рерих в церковных росписях и мозаиках [973] еще более серьезен — и совершенно лишен элемента пародийности. Его задача — развитие нового языка церковной живописи, церковного модерна (начатого отчасти Врубелем в Киеве, отчасти Нестеровым). Пермский иконостас (1907) — образец стилизации, выглядящей как почти полное растворение в каноническом стиле (иконописи псковской школы).
Термин «декаданс» — в новом, «популярном» контексте того же 1906 года — означает в первую очередь чисто бытовую свободу и вседозволенность (даже скрытую сексуальную революцию), именуемые «имморализмом». При этом присутствует и модное стремление к мистике, к «познанию бездн», унаследованное от символизма.
973
Рерих начинает заниматься церковными росписями с 1906 года: церковь в Морозовке под Шлиссельбургом, церковь Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах, церковь Покрова Богородицы в Пархомовке, Троицкая церковь Почаевской лавры на Украине (1910), церковь Святого Духа в Талашкине («Царица Небесная», 1914).