Другая история русского искусства
Шрифт:
Серовский «Петр Первый» (1907, ГТГ) порожден, как можно предположить, двумя контекстами — эволюцией графики нового реализма и новыми декадентскими идеями.
Развитие «графического» стиля Серова, в том числе в живописи, предполагает поиск новой (еще более острой) линейной выразительности, развивающей стилистику его иллюстраций к басням Крылова (последние варианты рисунков были сделаны им в год смерти — и они не были для Серова окончательными). Острый графический силуэт, как уже отмечалось, порождает собственный вариант эстетики нового реализма; и этот вариант продолжает эволюционировать. Он перестраивает композицию картины; он требует низкого горизонта, большого пустого пространства (неба) — в сущности, почти чистого листа бумаги вокруг себя.
Варианты «Одиссея и Навзикаи», над которыми Серов начинает работать еще до поездки в Грецию (в отличие от параллельно разрабатываемого сюжета похищения Европы), не содержат никакого греческого, то есть «архаического» стилистического опыта; греческий здесь только сюжет. Если говорить о стиле, то это именно «графический» Серов, Серов басен. Группа Навзикаи на колеснице (запряженной мулами), служанок и бредущего в некотором отдалении Одиссея даны Серовым с довольно большой дистанции; они образуют некий довольно узкий фриз вдоль линии горизонта с чисто графическими
Самый известный пример такого графического нового реализма — это «Петр Первый». В нем есть и низкий горизонт, и пустое пространство неба, и данные на нем силуэтом фигуры. Принято говорить, что Серов хотел создать героический образ; образ получился скорее комическим — как раз благодаря карикатурно преувеличенной, почти гротескной выразительности графических силуэтов; благодаря форсированным чертам мифологического Петра — его огромному росту, его голенастости, его вечной торопливости (устремленности вперед). Если говорить об анималистическом прототипе (часто присутствующем в новом реализме после 1902 года), то он здесь тоже есть: Петр — это огромное насекомое. Но в картине Серова присутствует не только эстетика нового реализма: здесь чувствуется и скрытая механика кукольного театра 1906 года. В самом характере движений Петра тоже есть что-то игрушечное, какая-то механика заводной куклы. У Бенуа король вместе со свитой движется по кругу вокруг версальского фонтана плавно — с мелодичным перезвоном. Царь Серова — резко, с рывками и щелчками.
Символизм возникает около 1906 года как результат естественной эволюции. Первый вариант русского символизма рождается из позднего сентиментализма «Голубой розы», второй — из позднего романтизма учеников Куинджи.
Символизм предполагает существование второй, скрытой — и подлинной — реальности. За внешней банальностью сюжетов обыденной жизни или обычных городских видов ощущается скрытый ужас; за внешней же банальностью сюжетов из жизни степных кочевников — скрытая гармония. Символизму в целом — как культурному явлению — свойственна серьезность пафоса, свойственно стремление к мистическому и сакральному. Рождение из традиции символизма нового религиозного искусства и вообще религии (как, например, у позднего Рериха) — закономерность, финальная точка его эволюции.
Главное произведение Репина-«символиста» — не «Искушение» («Иди за мной, Сатано», Киевский музей русского искусства), как, наверное, можно было бы предположить, а скорее «Манифестация 17 октября 1905 года» (1907, доработана в 1911, ГРМ). Здесь, конечно, имеет место не авторское намерение, а непроизвольно возникающий символистский (мистический и даже демонический) эффект — и одновременно эффект комический, как бы пародийный. Пытаясь изобразить политическую демонстрацию и энтузиазм трудящихся по поводу дарованной конституции, Репин представил вместо этого жуткую сцену — бледные, призрачные существа, остановившиеся глаза, неподвижно раскрытые рты с торчащими зубами — какую-то толпу мертвецов в духе Энсора, какой-то «данс макабр»; он превратил сцену праздника в одну из самых «страшных» картин русского искусства. Возможно, именно здесь впервые проявляется — из-за какого-то старческого дефекта зрения — макабрический характер всего позднего репинского творчества [947] (история с «Манифестацией» повторится потом много раз [948] ).
947
Хотя теоретически можно предположить, что для Репина настал еще один период реакции — и он воспринял демонстрацию как хоровод бесов. Тогда это, конечно, настоящий (а не самопроизвольный) символизм — в духе Добужинского.
948
В качестве примера можно привести самые поздние и почти никому не известные вещи: «Самосожжение Гоголя» (1909, ГТГ), «Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году» (1914, Самарский художественный музей), «Давид и Голиаф» (1915, Тверская областная картинная галерея), «Большевики (Красноармеец, отнимающий хлеб у ребенка)» (коллекция Ростроповича и Вишневской), «Танцующая» (частное собрание), «Солоха и дьяк» (1926, Симферопольский музей).
В случае с Добужинским можно увидеть редкий — практически уникальный — случай рождения символизма из «нового реализма». Это продолжение темы ранних городских пейзажей Добужинского, мрачных брандмауэров, в самой мрачности как бы содержащее скрытый символизм; некое присутствие невидимой таинственной и страшной силы. Он постепенно развивает тему города-тюрьмы, превращая ее в тему пожирающего людей города-монстра, города-дьявола [949] .
Знаменитый «Человек в очках» (1905–1906, ГТГ) — порождение большого города, воплощение самого духа безликости и анонимности, враждебности, отчужденности и выморочности. Это безжизненность, связанная даже не со смертью, а с изначальной мертвенностью города и его людей (с отсутствием души). Того ощущения призрачности, которое у Репина получилось случайно, Добужинский добивается сознательно; это ощущение порождается стилем — сухим, резким, жестким, дисгармоничным.
949
Впоследствии Добужинский превратил вид современного города в абсолютный кошмар — «Мост в Лондоне» (1908).
По направлению к символизму эволюционирует главным образом саратовская группа «Голубой розы» — Павел Кузнецов, Уткин, Матвеев (хотя москвич Сапунов создает свой вариант символизма, более театральный).
Возникший в 1906 году (на деньги Рябушинского, главного покровителя «Голубой розы») журнал «Золотое руно» после 1907 года окончательно становится центром поисков соборности и вообще эстетики символизма [950] . В нем печатаются Вячеслав Иванов и Максимилиан Волошин. Именно там опубликована известная статья Бенуа «Художественные ереси», проповедующая новый коллективизм как абсолютный идеал [951] . «Все в жизни — и в духовной, и в материальной — держится и строится соединением и подчинением, а не разъединением и бунтом. Даже силы небесные сплочены в легионы и обступают Господа Бога стройными рядами. Лишь Бес не подчинился этому строю и внес в мир смуту своей гордыни» [952] . По мнению Бенуа, «горе современного искусства именно в том, что оно разобщено, что оно разбрелось» [953] .
950
Журнал «выступил представителем и поборником молодой русской живописи, ставшей в оппозицию петербургскому эстетизму» (Золотое руно. 1908. № 12. С. 106). Именно ироническому эстетизму сомовского толка — а не вообще «Миру искусства».
951
В конце «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа пишет — в связи с Сомовым — об исчерпанности индивидуализма в искусстве и предрекает новый коллективизм без энтузиазма, скорее как историческую неизбежность.
952
Бенуа А. Н. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2. С. 81.
953
Там же. С. 82.
Кроме борьбы с индивидуализмом, целью «Голубой розы» (ее «символистской» саратовской группы), особенно после 1908 года, очевидно является преодоление внутренней сложности, надломленности, извращенности (той самой иронии) и обретение некой первоначальной детской (или первобытной) простоты и «наивности» [954] . Павел Кузнецов пишет об этом: «Настанет время, когда к искусству приобщатся люди, смотрящие на небеса простыми, ясными глазами» [955] . Эта простота — принимающая черты примитивности — означает возвращение к истокам, к «золотому веку», к первоначальному целостному человеку и целостному искусству. «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников» [956] .
954
Это еще и преодоление натурализма — и импрессионизма как его формы — через декоративный синтетизм; но в форме живописи, а не графики («соединение импрессионизма с декоративностью, освобождение живописи от графичности, то есть от наследия Мира искусства» — Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 19).
955
Куда мы идем? М., 1910. С. 96.
956
Маковский С. К. Московский примитивизм // Золотое руно. 1907. № 5. С. 25.
Ранний символизм Кузнецова (1906–1908) — периода «нерожденных младенцев» — это продолжение позднего сентиментализма, только уже с философским и мистическим оттенком. Какие-то смутные предчувствия; видения (которые уже проступали в струях фонтанов); прозрения скрытой реальности — вечного круговорота жизни [957] , рождения, младенчества, материнства [958] . После 1908 года можно говорить о новом символистском периоде Кузнецова: о поиске коллективной социальной гармонии (того самого пространства «золотого века»). Кузнецов отправляется — подальше от Петербурга и вообще от цивилизации — на Восток, сначала в заволжские степи (в 1911–1912 годах), потом в Среднюю Азию (в 1912 году). Именно Восток — степи с шатрами и овечьими отарами, пустыни с верблюдами — дает ему искомую гармонию: жизнь человека среди природы, возвращение к первобытной, библейской, патриархальной простоте [959] . Пример — картина «В степи» (1908), одна из первых вещей будущего степного цикла (Киргизской сюиты), начало поисков, продолженных «Стрижкой овец» (1911). Но эта гармония тоже не вполне настоящая — она ощущается как сон, как видение, как мираж. Призрачный Восток Кузнецова — не проект, а поэтическая мечта (такая же утопия, как и усадьбы с парками). В понимании призрачности нет иронии, есть только печаль. В этом, по-видимому, и заключается смысл символизма: существование гармонии возможно лишь в пространстве другой реальности — сна, видения.
957
Сама жизнь, очевидно, понимается Кузнецовым этого периода как вечное движение живой первоматерии, какой-то мерцающей протоплазмы — из которого рождаются (проступают) на миг какие-то телесные формы.
958
Образ фонтана символизирует мистический круговорот жизни, который пронизывает и одухотворяет все сущее. Призрачное свечение, исходящее от картины, напоминает о присутствии в этом мире отблеска неземного света. На полотне передано утреннее, недовоплощенное состояние мира. Невольно возникают ассоциации с лазурным царством нерожденных младенцев из драмы бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Синяя птица» (цит. по: www.tretyakovgallery.Ri).
959
Здесь очевидно влияние идей Гогена.
В скульптуре раннего Александра Матвеева (примерно между 1905 и 1911 годами) [960] преобладает сюжетный мотив сна, засыпания, пробуждения. Сон понимается как пространство существования «символического»: засыпание — это погружение в «другую» реальность. Пластически — и фактурно — это выражено как пребывание в некой первоматерии, первостихии воображаемого, в рыхлой фактуре пористого гипса или ноздреватого инкерманского камня; эти фигуры, не до конца оформленные, как будто материализовавшиеся на какое-то время из самой субстанции сна (напоминающей морскую пену) [961] .
960
Это керамика «кикеринского цикла», парковая скульптура виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое в Крыму (горельеф «Спящие мальчики», 1907; «Пробуждающийся», 1907; «Засыпающий мальчик») — главным образом мальчики и юноши.
961
Одна из первых символистских вещей, «Успокоение» (1905), — два мальчика, как бы рожденные (но не до конца оформленные) перетеканием субстанции: «их формы зыбки, очертания неопределенны, изменчивы» (Александр Матвеев. Альбом. М., 1979. С. 14); это похоже на течение воды у Кузнецова. У чуть более позднего Матвеева (вернувшегося из Парижа) — например, в знаменитом горельефе «Спящие мальчики» (1907) — эта первоначально неопределенная субстанция приобретает оттенок земной плоти, глины, тоже порождающей тела, уже более оформленные, даже грубоватые, но тоже погруженные в стихию, не отделившиеся от нее.