Другая история русского искусства
Шрифт:
Эфрос расширяет тему серовской «злости»: «Это злость беспредметная и не ждущая себе оправдания. Она универсальна и бесцельна» [902] . Но «злость», ставшая беспредметной, универсальной и бесцельной, перестает быть чертой характера. Это — методологический принцип, подобный принципу Дега, тоже имевшего репутацию мизантропа. Это — характер всего искусства нового реализма, начавшегося со специально культивируемой скуки: с показа «скучной», «бессмысленной» природы, как бы лишенной собственных качеств (эти качества должны быть — на следующем этапе эволюции — привнесены извне художником). Это — общий характер эпохи, склонной к иронии. Холодное и дистанцированное отношение к объекту изображения, которое Эфрос, вероятно, и называет серовской «злостью», и есть проявление этой склонности.
902
Эфрос А. М. Серов // Профили. Очерки о русских художниках. СПб., 2007. С. 37.
Серов придумывает не только образ, но и стиль, подчиняя первоначальный, как правило, натурный мотив придуманной позже декоративной схеме (иногда именно эта схема является источником серовских образов). Сам метод рисования кистью — с оставленными следами поиска контура — есть некая демонстрация изменившихся ценностей. В контексте этого изменения важно не только подчеркивание рисунка, контура, силуэта. Не меньшее значение имеет демонстративная эстетика non-finito — новая (уже не живописная, как в домоткановских этюдах, а графическая) незаконченность, где преобладают следы поиска выразительного, острого, даже хлесткого контура. Демонстрация нового метода создания изображений, поиска выразительности или ее придумывания — еще одна демонстрация власти художника, считающего себя вправе (в числе прочего) остановить работу над портретом там, где сочтет нужным.
В созданном в период между 1902 и 1905 годами новом портрете появляется некая специализация. С одной стороны, Серов усиливает власть чистой — как бы «природной», экспрессивной, карикатурной — выразительности графического контура (путь, который потом приведет к «Навзикае» и «Иде Рубинштейн»). С другой стороны, он экспериментирует с культурными схемами, портретными формулами — как уже существующими, так и придуманными им самим (путь, который приведет к портрету Орловой).
Новый салон и салонный большой стиль Серова демонстрируют как раз власть формул. Здесь самодостаточная выразительность контура приносится в жертву более сложной, более культурной задаче: созданию новой мифологии. Это не просто эстетизированный новый реализм в версии Серова. Это вообще завершение нового реализма; отсюда и формульность (Серов после 1907 года, после поездки в Грецию, после начала увлечения архаикой и архаической стилизацией — это новый Серов, третий Серов).
Не стоит преувеличивать серьезности пафоса серовских «артистических» портретов большого стиля — Ермоловой и тем более Шаляпина. Тема «героического артистизма» (скрытых котурнов нового героя-артиста) для Серова — это не более чем ироническая игра с формулами монументальности. В советской искусствоведческой литературе принято считать, что поздний Серов был «злым» только по отношению к буржуазным заказчикам, которых он безжалостно «разоблачал» в портретах за их же деньги; к людям же из мира искусства (даже не очень хорошо знакомым, а чаще всего знакомым только по случаю работы над заказными же портретами) относился иначе. Эта теория весьма сомнительна: пессимизм и мизантропия редко бывают столь избирательны.
Портрет Ермоловой (1905, ГТГ) еще сохраняет внешние черты традиционного живописного портрета большого стиля, хотя его монументальность гротескно преувеличена; известно, что Серов писал портрет, примостившись на маленькой скамеечке на полу у ног Ермоловой, предполагая тем самым и для зрителя что-то вроде позы проскинезы. Таким образом, преклонение перед великой актрисой (актрисой-богиней) является здесь — по прихоти «злого» Серова — не метафорическим, а буквальным.
Нарисованный углем на большом холсте портрет Шаляпина (1905, ГТГ) с его обтравленным контуром ведет Серова не просто в сторону чистой графики, а в сторону рекламы. Шаляпин на портрете по-рекламному красив (самой артистической позой, самим элегантным и выразительным силуэтом с его своеобразной «отточенностью»), эффектен, бросок. Это уже почти коммерческая формула эстрадного артистизма, выведенная Серовым с легкой, почти незаметной иронией, которая касается и самого Шаляпина, не чуждого саморекламы и жестов, рассчитанных на публику, и сущности парадного, репрезентативного портрета как такового. Собственно, в результате этих экспериментов и появляется настоящая реклама Серова — афиша «Русских сезонов» в Париже с Анной Павловой в балете «Сильфида» (1910).
Серовский салон — это предельно эстетизированный новый реализм, как бы дамский вариант серовского стиля. Это тоже в первую очередь эксперименты с формами и формулами эстетизации. Один из первых образцов нового серовского салона — изображение полуобнаженной натурщицы (вполне салонный жанр ню), вписанное в необычный шестиугольный формат — игра со сложным ритмом. Есть здесь и свои иконографические эксперименты. Например, Генриетта Гиршман в знаменитом портрете 1907 года (ГТГ) вполне может быть названа одним из воплощений артистизма (не героического, конечно, а скорее приватного, как некая противоположность Ермоловой). Но главное — эксперименты со стилем, а не с иконографией. Серов привносит в салонный портрет не присущую ему формальную (в первую очередь композиционную) сложность, подчиняющую изображение жесткому ритму вертикалей, горизонталей и диагоналей, заданному форматом. Он привносит графичность — через черные силуэты, графический ритм линий и пятен, сближенную, почти монохромную гамму цвета. Таким образом, он пытается изложить на языке нового реализма новое понимание красоты и элегантности, которые, казалось бы, ему изначально противоречат.
Памятник Александру III Паоло Трубецкого — еще одно изложение символа веры нового реализма, где нет великих людей и героев, а есть просто люди в шапках, валенках и тулупах — наравне с лошадьми и собаками (причем лошади и собаки, как правило, намного выразительнее и интереснее). Трубецкой здесь — в своем лучшем произведении — выступает, к счастью, именно в роли анималиста («лошадника»), а не салонного портретиста («импрессиониста»): по его собственным словам, он хотел изобразить просто человека на лошади (точнее, «одно животное на другом»). Тема лошади здесь важна принципиально; важен сам анималистический тип выразительности, перенесенный с лошади на человека. В этом контексте конный памятник императору — просто развитие темы московского извозчика («ваньки»), любимой темы Трубецкого.
Но все-таки Трубецкой — несмотря на публичные заявления по поводу «просто» человека и лошади — не мог обойтись еще одним «ванькой»: первоначальная анималистическая выразительность здесь явно культурно осмыслена. Совершенно очевидно специальное усиление мотива брутальности — подчеркнутой силы, неподвижности и тяжеловесности («толстозадости»), а также какой-то простонародной грубости; именно тип лошади (мощного битюга) задает этот главный пластический мотив. Поза лошади задает и другой образ — образ упрямства: упирающаяся и мотающая головой лошадь похожа на толкающего ее вперед всей тяжестью туши всадника. Все это вместе создает общий образ, который чаще всего определяют как образ тупой и бессмысленной силы.
Этот образ, являющийся зримым воплощением какой-то первобытной мощи (силы и одновременно тяжести), может быть прочитан в разных культурных контекстах. Героический (богатырский) контекст в духе какого-нибудь Микулы Селяниновича вряд ли возможен; ирония автора — можно даже сказать, ирония метода и стиля, — слишком очевидна (заказчики памятника во главе с Николаем II были оскорблены и рассматривали даже вопрос об уничтожении памятника). Но и критический контекст может быть различным. С одной стороны, этот грубый казачий урядник с нагайкой, этот «толстозадый солдафон» (по восторженному отклику Репина) мог восприниматься — в среде либеральной интеллигенции, по крайней мере, — как политический символ тупой и бессмысленной самодержавной власти, как сатира. В качестве такового он и фигурирует в советских учебниках по истории искусства (где принято подчеркивать «грубую силу и тупую ограниченность русского самодержавия» [903] ). С другой стороны, в более широком контексте это московит XVII века в духе исторических жанров Сергея Иванова, царь-варвар, увиденный любопытным взглядом иностранца (итальянца Паоло); взглядом насмешливого туриста из цивилизованной страны, не замечающего — в этом забавном государстве на краю Европы — никакой культурной разницы между мужиком и царем. Тогда этот образ может быть прочитан как иронический «вечный символ» России как таковой.
903
Шмидт И. М. Трубецкой. М., 1964. С. 44.
Кажется удивительным и странным, что Врангель в своей «Истории скульптуры» назвал только что установленный памятник Александру III увеличенной статуэткой [904] . Именно традиционно статуэточных (камерных, изящных, ювелирных) черт в нем нет совсем; и если считать простоту, слитность массы и замкнутость силуэта главными качествами монументальной скульптуры, то это, несомненно, лучший памятник Петербурга, на фоне которого конные статуи Фальконе и Клодта по обеим сторонам Исаакиевского собора выглядят просто украшениями для пепельниц и чернильных приборов. Хотя отзыв Врангеля может быть понят и иначе. Возможно, под «статуэточностью» Врангель имеет в виду камерный (альбомный или этюдный по происхождению), то есть слишком индивидуальный, приватный характер образа, не предназначенный (как, впрочем, и весь новый реализм) для публичного пространства, для центральной городской площади, для миллионной аудитории. С этой точки зрения памятник кому бы то ни было должен соответствовать прежде всего требованиям публичной риторики, по определению исключающей саму возможность какой бы то ни было авторской иронии.
904
«Самая неудачная среди его работ — памятник Александру III, который Трубецкой выполнил не как монументальное сооружение, не как символическую декорацию площади, а как случайный момент, как маленькую статуэтку» (Врангель Н. Н. История скульптуры. М., 1913. С. 401).