Другая история русского искусства
Шрифт:
Меланхолический замысел всей серии лучше всего сформулировал сам Бенуа: «Но почему-то представился он мне не в виде юного красавца-полубога, любовника блестящих женщин, мощного триумфатора и устроителя баснословных праздненств, но увидел я его на склоне лет, больным и хилым, ищущим одиночества, разочарованным в людях и в собственном величии» [866] . Король действительно выглядит как призрак [867] , привидевшийся сентиментальному туристу Бенуа, ищущему мотивов vanitas.
866
Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 2 т. Т. II. М., 1990. С. 182–183.
867
Особенно
Ранний Сомов тоже сентиментален и меланхоличен. Его первые галантные сцены — например, «Письмо (Таинственный посланец)» (1896, ГТГ), сцена ожидания любовного послания в декорациях, слегка напоминающих Версаль Бенуа, — печальны и даже тоскливы. Они выдержаны в мрачном колорите — почти черные боскеты на фоне странного неба, пылающего последней закатной тоской. Среди лабиринта — потерянные и, в общем, тоже призрачные фигурки.
Ранние портреты Сомова обязаны своим происхождением альбомной культуре, эстетике стилизованного дилетантизма. Здесь нет серовской линии, ощущающейся у раннего Бенуа. Но и в этом альбомном портрете появляются сентиментализм и меланхолия; в нем тоже невидимо присутствует тема смерти. Из ранних портретов наиболее популярна «Дама в голубом» (1897–1900, ГТГ) — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, вскоре после завершения портрета умершей от туберкулеза (смерть от туберкулеза стала обязательной частью мифа портрета). Именно предчувствие ранней смерти является его внутренним сюжетом — его меланхолическим мотивом; отсюда подчеркнутая худоба, бледность, отсюда печаль в глазах. Внешний сюжет — старинное платье, старинный парк — лишь подчеркивает изначальную призрачность, фантомность, неподлинность, театральность существования. Все театр. Подлинна только смерть.
Наиболее любопытна здесь техника Сомова, иронически стилизованная — своей «примитивной» тщательностью — под старинный полупрофессиональный «крепостной» портрет.
Виктор Борисов-Мусатов является создателем наиболее популярной версии нового русского сентиментализма: художник, сделавший своей поэтической темой опустевшие усадьбы, пруды и парки, а также почти бесплотные фигуры девушек в старинных платьях с мечтательно наклоненными головами (всем понятные лирические мотивы, всем приятные меланхолические «мечты» и «воспоминания»), сыграл в каком-то смысле роль нового Левитана.
Борисов-Мусатов начинается с вполне салонного «Автопортрета с сестрой в белом платье» (1898, ГРМ) с тщательно и гладко написанными фигурами. О начинающемся сентиментализме здесь говорит — если не считать старинных костюмов и немного вялых поз — лишь чуть ослабленный, высветленный колорит. Это простой способ выражения меланхолии, известный со времен Боровиковского; в нем еще нет ничего от эпохи Серова. Здесь у Борисова-Мусатова преобладает некий сентиментальный театр, руссоистский парковый маскарад с модно томными, но при этом элегантными героями — в парижском вкусе, интересный по композиционному ракурсу, сложный по гамме.
Поздний Борисов-Мусатов более близок к «новому реализму» и вообще к новому искусству по манере живописи: по «пейзажной» композиции (с важной ролью пространства), по почти монохромной — серовски «скучной» — цветовой гамме, по стертости фактуры. Это уже не возрожденный Боровиковский, а — как и в случае с Бенуа — настоящий новый сентиментализм, осмысленный в эстетике домоткановского Серова. Кроме того, Борисов-Мусатов начинает вслед за Серовым применять темперу — новую технику, дающую общую фресковую или гобеленовую глуховатость тонов и блеклость (для нового сентиментализма принципиально важно это отсутствие глубины тона, яркости цвета, блеска фактуры), предвещающую «Голубую розу». Наиболее выразительны в этом смысле «Призраки» (1904, ГТГ). Именно здесь появляются скользящие тени вместо фигур, смутные намеки, едва ощутимые оттенки настроения. Здесь — начало фонтанов, тающих в воздухе балерин и «неродившихся младенцев» будущей «Голубой розы».
Есть и еще одно направление эволюции Борисова-Мусатова, выходящее за пределы сентиментализма, — декоративный большой стиль, близкий к «набидам», особенно к Морису Дени. Здесь преобладает сильный, декоративно стилизованный цвет — синий или зеленый. Эти картины-панно «Водоем» (1902, ГТГ), особенно «Изумрудное ожерелье» (1903, ГТГ), — своеобразный выход из сентиментализма. Поиски композиционных формул нового большого стиля можно увидеть и в его последних акварелях («Реквием», 1905, ГТГ).
Отличие Борисова-Мусатова от петербургского сентиментализма — в полном отсутствии иронии. Может быть, в этом и заключается главная причина его популярности (значительно превосходящей известность первой версальской серии Бенуа); мечтательность и сентиментальность — особенно востребованная широкой публикой — не выносит насмешки, даже скрытой и почти не ощущаемой [868] .
868
Оттенок нового ностальгического сентиментализма можно найти у пейзажистов более или менее «левитановской» традиции — например, у раннего Станислава Жуковского в сумрачных видах усадеб: «Разъезд на рассвете» (1902, Одесский художественный музей), «Бессонная ночь. Светает» (1903, Тверская областная картинная галерея) или более поздний «Княжеский дом. Поздняя осень» (1909, Тюменский музей изобразительных искусств).
Салон — это своеобразное искусство без мифологии. В нем господствуют чистые живописные эффекты — эффекты работы широкой кистью, демонстрация профессионального мастерства. Салон — это репинский академизм, приложенный к любым (великосветским или, наоборот, народным) сюжетам и использующий их как повод для демонстрации виртуозной техники, своего единственного содержания. И иногда дополненный европейскими влияниями — например, Цорна и Бенара, Сарджента и Больдини (хотя, пожалуй, влияние Цорна определяет стиль русского салона рубежа веков наиболее явно).
Массовое подражание Цорну начинается после 1897 года (после его приезда в Россию в 1896–1897 годах по приглашению Мамонтова); но и до этого Цорн более или менее известен репинским ученикам. Более того, сама академическая школа Репина с ее широкими кистями выглядит в обратной перспективе как своеобразная первая ступень школы Цорна [869] . Русские подражатели — как и сам Цорн — вообще не пишут портретов в репинском смысле, они не ищут типов и характеров, не создают того, что обычно называется «портретными образами», передавая только внешнее сходство. Они пишут натурные — как правило, быстрые, в один сеанс — этюды с хорошо одетых натурщиков с хорошо поставленным (чаще всего боковым, иногда более сложным — двойным боковым) светом. Это этюды очень большого размера, написанные, как правило, в почти монохромной гамме очень красивых серых, черных и охристых тонов, иногда с разбеленным розовым или оливковым оттенком, потрясающие по шику техники (демонстрирующие сверхвиртуозную работу кистью — без поправок). Несмотря на большие размеры холстов и кистей, они лишены живописной «телесности». В них отсутствует репинская — и малявинская — «влажность» краски (создающая ощущение живой плоти). Они сухи, легки, элегантны.
869
В результате этой школы, ученики Репина, самого глубокого и наименее внешнего из русских живописцев, оказывались восторженными поклонниками хлесткой и виртуозной живописи какого-нибудь Больдини или, в лучшем случае, Цорна (Радлов Н. Э. Д. Н. Кардовский // Дмитрий Николаевич Кардовский. М., 1933. С. 22).
С большей или меньшей степенью успеха подражали Цорну в мастерской Репина Игорь Грабарь («Портрет отца», 1895, собрание семьи), Иосиф Браз («Портрет художника Соколова», 1898, ГРМ), Иван Куликов («Портрет Беляшина», 1900, Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник). Но самый «цорновский» портрет в России пишет Борис Кустодиев: это большой портрет гравера Матэ (1902, ГРМ) — аттракцион чистой живописной техники.
Репинское «Заседание Государственного совета» (1903, ГРМ) и этюды к нему (ГРМ) — главный шедевр нового салона. Прелесть репинских этюдов не в «психологизме»; ничего подобного по сложности «Мужичку из робких» или Мусоргскому Репин здесь не создает (интерпретация этюда Победоносцева как «критического» и «разоблачительного» — в значительной степени порождение советского искусствознания); прелесть их не в сложности, а именно в простоте, в каком-то новом типе выразительности, близком к новому реализму (особенно в варианте Паоло Трубецкого). В цорновском шике техники — в умении написать голову несколькими ударами кисти.
Этот новый тип виртуозности характерен не только для учеников Репина. Частная студия Яна Ционглинского на Литейном была довольно популярна и даже соперничала с академической мастерской Репина. Но и сам Ционглинский как художник (абсолютно банальный, как демонстрирует, например, известный этюд «Чайная роза»), и его студия были ориентированы скорее на дамские вкусы. Само существование светской моды на Ционглинского говорит об изменении вкуса публики, которая стала более «культурной», научившись ценить незаконченность, этюдность, быстроту, и в то же время более «легкомысленной», утратив интерес к сюжету, герою, морали.