Другая история русского искусства
Шрифт:
Наверное, можно было бы говорить даже о «четвертом Врубеле», начавшемся в 1903–1904 годах в больнице с великолепных натурных рисунков, построенных на ритме живописных черных пятен на светлом фоне (дворик зимой — черные стволы на белом снегу, шахматы — черные костюмы на белых чехлах), продолжившемся некоторыми графическими портретами и завершившемся внезапной слепотой во время работы над портретом Брюсова.
Новый реализм
Часть I
Новые идеи
На рубеже 80–90-х годов завершается эпоха противостояния Академии и передвижников; и старая Академия, и ТПХВ теряют значение факторов, определяющих направление развития русского искусства. Это время уже упоминавшегося процесса П. Ф. Исеева в Академии, который завершился радикальным реформированием Академии и призванием в нее передвижников, и бунта экспонентов в ТПХВ.
Нулевой точкой нового искусства можно считать 1891 год, когда произошло несколько конфликтов в ТПХВ и стала очевидна проблема существования не просто нового поколения художников, но и нового художественного языка.
Этому предшествовали некоторые события, в том числе принятие 30 апреля 1890 года нового Устава ТПХВ, установившего почти абсолютную власть Совета из числа отцов-основателей, хранителей заветов истинного передвижничества — своего рода нового ареопага — во главе с Ярошенко (моральным лидером ТПХВ, «наместником» Крамского), Мясоедовым и Владимиром Маковским. Тем самым завершилось превращение ТПХВ в бюрократическое учреждение [829] , напоминающее Академию Бруни — учреждение, нетерпимое по отношению к новым идеям.
829
Часто цитируется письмо Репина по поводу ситуации в ТПХВ этих времен. «С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!) И это проходит и утверждается большинством… эта скупость приема новых членов!! <…> Эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу… чиновничество мне ненавистно; я бежал из Академии от чиновников — у нас возникла своя бюрократия» (Репин И. Е. Избранные письма: В 2 т. Т. I. М., 1969. С. 336).
Жюри ТПХВ отказалось взять на очередную выставку «Этап» Сергея Иванова. Это первый — не хронологически, а типологически — раскол, демонстрирующий непонимание «стариками» новых формулировок собственно передвижнической социальной проблематики. Передвижников поколения 70-х в равной степени шокируют и социальная бескомпромиссность сюжетов, и новый художественный язык.
Начало второму расколу положил конфликт между «молодежью» (экспонентами, участвующими в выставках, но еще не принятыми в члены Товарищества) и старшими передвижниками [830] . Поводом послужило требование экспонентов предоставить право выставить не взятые передвижническим жюри вещи в отдельном зале, «комнате» (что-то вроде французского Салона отверженных); требование, разумеется, удовлетворено не было. Но важнее то, что «молодежь» в этот момент была, казалось, единодушно настроена против тирании «стариков» [831] .
830
«Они прямо боятся молодежи <…> На слова Ге, что экспоненты не чужие нам люди, а младшие братья, Мясоедов сказал, что это игра в либерализм, а Ярошенко, что экспоненты, пока мы не признали их достойными быть членами, нам посторонние люди, потому что между ними могут быть и мерзавцы» (Поленов, письмо от 7 марта 1891 года. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 463).
831
«Давно уже назревает недовольство на узкость тех требований, которые передвижники известным нравственным давлением предъявляют художникам. В нынешнем году особенно обострились отношения между старым и молодым, между передвижниками и экспонентами. И вот между здешнею молодежью зародилась мысль предъявить свои права на художественное существование, открыто объявить, что есть художники, которые, имея свои собственные… идеалы и принципы, не желают подчиняться условной рутине, передвижниками установленной. Я, конечно, очень сочувственно отнеслась к этому проявлению самостоятельной жизни между нашими молодыми художниками» (Поленова, письмо Якунчиковой. Цит. по: Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 455).
В 1891 году произошло событие, которое называют «бунтом экспонентов», — событие, отчасти напоминающее «бунт 14-ти» 1863 года, только на этот раз бунтовщиков оказалось на одного меньше. 13 экспонентов ТПХВ (в их числе Сергей Иванов — инициатор, Елена Поленова, Коровин, Серов, Пастернак; последним после колебаний подписался Левитан) подали официальную «петицию», требующую права голоса при отборе работ на выставки. История закончилась компромиссом: 6 марта 1891 года на ежегодном общем собрании членов Товарищества в него были приняты Левитан и «левитановцы» (Светославский, Остроухов, Степанов, Архипов) [832] — но не Коровин и Серов; петиция же по существу осталась без ответа. И это означало не конец конфликта, а его начало. Одновременно по предложению Ярошенко был принят документ под названием «Условия для приема картин экспонентов», учредивший некую иерархию жанров: разделение жанров «на более и менее значительные», конечно, направленный именно против этюдной живописи — против Коровина, а не против Левитана [833] .
832
В ТПХВ были приняты одновременно девять экспонентов — самый большой прием за всю историю.
833
Впоследствии некоторые из отвергнутых все-таки стали членами ТПХВ: например Серов (в 1894 году).
Все это обнаружило внутренний раскол внутри самой группы экспонентов по очень важной проблеме, из-за которой, собственно, и возник конфликт со «стариками», — по проблеме статуса «этюда», а точнее, скрытым за ней проблемам эксперимента, нового художественного языка, «искусства для искусства».
Союз Левитана с передвижниками (или даже наоборот, союз передвижников с Левитаном) предполагал сохранение «картины» со всеми вкладывавшимися в это слово значениями, в том числе такими, как легкая читаемость и доступность для широкой публики. И, соответственно, это означало сохранение массовой аудитории ТПХВ, продление жизни ТПХВ как коммерческой организации. Ведь в первой половине 90-х годов многие посетители передвижных выставок (те, что помоложе) ходили именно «на Левитана».
Коровин же, отказавшийся от компромисса, был обречен на маргинальное с точки зрения русского общественного мнения существование — на роль «придворного художника» нувориша Мамонтова. В этом же статусе пребывал Врубель, которого широкая передвижническая публика вообще не знала, а когда узнала, возненавидела.
В качестве альтернативы ТПХВ в Москве в 1893 году возникает Московское товарищество художников (точнее, с 1893 года организуются выставки картин московских художников, а само товарищество оформляется в 1896-м). Именно в рамках этой группы формируется и развивается этюдная традиция. Примерно в это же время в художественной среде приобретает популярность журнал «Артист» — орган (в том числе) нового московского искусства; его первоначальная цель — поддержка молодежи поколения Левитана. Однако и здесь происходит тот же самый внутренний — невидимый — раскол. Михеев и Голоушев (псевдоним Сергей Глаголь) делают ставку на картинного Левитана, всячески третируя школу этюда [834] , в то время как критики-художники вроде Николая Досекина или Мечислава Далькевича — понимающие, как профессионалы, проблематику чистой живописности — очень робко пытаются реабилитировать этюд школы Коровина.
834
Он (С. Глаголь. — А. Б.) еще не хочет признать эти «неоконченные» штудии картинами (Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. М., 1990. С. 236).
Парадоксальным образом художники, чуждые «легкомысленной» проблематике этюда и разделяющие изначальные программные ценности ТПХВ (точнее, радикального шестидесятничества), также вступают в конфликт со «старшими» передвижниками.
По характеру сюжетов это новое передвижническое искусство, формирующееся на рубеже 80–90-х годов, можно обозначить как радикальный социальный натурализм. Стремление вернуться к драматическим социальным сюжетам нищеты и отверженности, то есть к раннему, «апостольскому» периоду передвижничества, само по себе достаточно радикально; оно говорит об исчерпании, о завершении предыдущего проекта. И действительно, старшее поколение оставшихся в живых передвижников — поколение Сурикова и Васнецова — уже мыслит категориями героической мифологии (которая мало чем отличается от официальной пропаганды), а младшее — поколение Левитана — принципиально не интересуется социальными проблемами.
К тому же это не просто возвращение к Перову 1861 года. Для усиления социального воздействия на зрителя новое передвижничество ищет новый, резкий, иногда шокирующий художественный язык, используя в числе прочего и эффекты пленэра. Новый стиль диктует новое переживание сюжетов: переживание жизни как катастрофы, показанное, например, через освещение, безжалостно яркое, резкое, болезненное.
Таким образом, социальные проблемы здесь трактуются не столько критически и сатирически, как в начале 60-х годов, сколько экзистенциально. Таков вечный удел человека — не столько даже социальная несправедливость, нищета или неволя, сколько просто голод и смерть. А главное — одиночество под палящим солнцем. Человеку противостоит сама природа.
Такой экзистенциальный подход к социальной проблематике можно найти у раннего Сергея Иванова. Такая картина, как «Смерть переселенца» (1889, ГТГ), еще укладывается в эстетику «раннего» передвижничества, по крайней мере с точки зрения сюжета. Но уже работы так называемого «каторжного цикла» — и, в частности, поразительная по композиции вещь «Этап» (1891, картина погибла, вариант в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева) — полностью выходят за пределы эстетики как передвижничества, так и вообще тогдашнего русского искусства. Сергей Иванов нигде (в том числе в «Смерти переселенца») не показывает лиц; в «Этапе» он показывает только ноги в кандалах. Без помощи мимики он умеет выразить крайнюю степень отчаяния или тупой покорности — и этот прием соответствует общей направленности нового реализма, неприемлемой для старых передвижников, которые мыслят в категориях картинок журнала «Нива» [835] .
835
К традиции нового передвижничества можно отнести также такие вещи, как «На миру» (1893, ГТГ) Сергея Коровина или «По этапу» (1890, ГТГ) Сергея Малютина.