Другая история русского искусства
Шрифт:
В этом колорите господствуют температурные метафоры. Более того, они-то и порождают главный внутренний сюжет. Оплавленные кристаллы (как бы обугленная фигура Демона с почерневшими чертами лица) служат метафорой мира огня; это своего рода тигель для нагрева, в котором совершается творение. В таком колористическом контексте Демон выглядит как перводемон и первочеловек — как часть только что созданного и медленно остывающего мира. Этот мотив остывания — введенный в колорит фактор времени — особенно выразителен. Постепенное вытеснение оранжево-красного (огненного) колорита сиренево-серым (пепельным) показывает угасание небесного огня, огня мирового тигля, огня алхимического творения. Причем у Врубеля исчезает не только горячий оранжево-красный (который уже почти погас, остался лишь отблеск на горизонте), но и холодный ярко-синий цвет (еще только начинающий гаснуть в драпировке); наступают лиловые сумерки, блоковская «скука» [816] .
816
Блок написал, что это «юноша в забытьи „Скуки“, словно обессилевший от каких-то мировых объятий» (Блок А. А. Памяти Врубеля // Собр. соч.: В 8 т. Т. V. М.; Л., 1962. С. 423).
«Последемоновский» московский Врубель первой половины 90-х годов — это декоратор. «Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль — стилизацией» [817] . Особняки московских нуворишей, требующих нового большого стиля, занимают у него место храмов. Между 1893 и 1896 годами он создает несколько отдельных фрагментов и целых декоративных циклов, включающих в себя живописные панно («Демон сидящий», написанный для кабинета Мамонтова, — собственно, первое из них), витражи, скульптуру [818] . Как у любого большого стиля, у нового искусства должна быть не просто собственная иконография, а собственная романтическая мифология. Здесь этой мифологией становится — в контексте модной космополитической «готики», части московского декаданса — популярный «демонизм», включающий в себя модную тему «продажи души» (типичный «готический» сюжет): оперный Демон (из Рубинштейна, а никак не из Лермонтова), оперный Фауст (из Гуно, а не из Гете, разумеется), оперные Роберт и Бертрам (из «Роберта-Дьявола» Мейербера). В иконографии романтического Врубеля, как и вообще в московском декадансе, почти всегда присутствует неизбежный оттенок банальности (само тиражирование сюжетов такого типа говорит о том, что врубелевский романтизм и демонизм невозможно принимать всерьез), но он искупается чисто декоративным характером изображений. Эта невозможность серьезности дополняется общей небрежностью [819] в отношении к живописи вообще, позой художника, работающего исключительно на заказ и за деньги, меряющего картины погонными метрами и заранее подсчитывающего барыши; своеобразным ироническим артистизмом [820] . Если попытаться продолжить (через пластические и колористические метафоры) описание эволюции Врубеля, то его декоративные панно — это дальнейшее остывание, угасание цвета, распад кристаллической формы — или превращение ее в набор плоских декоративных фрагментов московского модерна, то есть в чистый орнамент. Первые панно — такие как «Венеция» (1893, ГРМ) — характеризуются артистической небрежностью, незаконченностью, хаотической фрагментарностью, принципиально отличающейся от незаконченности и фрагментарности «Пирующих римлян»: в них как будто преобладают силы распада. В позднем декоре (1895–1896) возникают черты организованного декоративного стиля — настоящего московского модерна. Здесь (особенно в «Полете Фауста и Мефистофеля») появляются внешняя эффектность, красота, элегантность, отточенность, а также погашенный — и еще более пастельный, косметический, дамский — серо-сиреневый колорит (бывший демонический).
817
Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. № 5. С. 16.
818
Для «готического» особняка Саввы Морозова на Спиридоновке сделаны огромный витраж «Рыцарь» («Встреча рыцаря-победителя») и декоративная скульптурная группа из покрытой бронзой латуни «Роберт и Бертрам» («Хоровод ведьм»). Для особняка Алексея Морозова во Введенском переулке — пять живописных панно на сюжеты из «Фауста», лучшим из которых является «Полет Фауста и Мефистофеля».
819
В середине 90-х годов, в цветущую пору его развития, моментами появлялось у Врубеля какое-то странное искажение стиля: какая-то чуждая ему поверхностность, дешевый росчерк, какая-то схематическая и фальшивая изломанность (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 46).
820
Врубель пишет сестре в июле 1892 года, что «так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно: я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на 3-аршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. Если я напишу 10 таких картин в месяц — то вот 500 руб.; а если их продам по 100 руб., то и вся 1000 в месяц» (Врубель М. А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 57).
Третий Врубель начинается с изразцов. Ради них Врубель, по его собственному утверждению, жертвует живописью [821] . Таким образом, керамика в этот период [822] занимает для него место альбомной графики в качестве пространства экспериментов, которые приводят к созданию нового стиля.
Здесь методологическое «смирение» Врубеля приобретает другой характер. Если в академических эскизах или в киевских штудиях он следовал за внутренней логикой изображения — за расширяющейся композицией, «становящейся» кристаллической формой, или за саморазвивающимся цветом, то здесь он следует за самим материалом. Форма, рожденная материалом (глиной, землей), — это другая форма; она предполагает другой — не чистяковский, не кристаллический — тип ее образования и развития. Она исключает внутреннюю структуру просто по причине своей мягкости и аморфности. Следование за материалом такого типа означает все возрастающую естественность, природность, органичность — и одновременно грубость, брутальность, скрытую монструозность. Здесь возникают метафоры хтонического, порожденного «сырой землей». Можно предположить, что именно здесь — в догероическом творении из глины — происходит формирование новой русской идеи Врубеля.
821
Так всем этим занят, что к живописи стал относиться легкомысленно (цит. по:. Этим — именно керамикой.
822
Речь идет именно о керамике первой половины 90-х, а не салонных вещах 1899–1900 годов.
До 1896 года Врубель ищет новые формы: все более упрощенные маски львов, все более грубые элементы орнамента (скамья-диван в парке Абрамцево). К 1896 году — к году Нижегородской выставки-ярмарки — можно отнести рождение третьего Врубеля. Во-первых, меняется его статус: на Нижегородской выставке он перестает быть только придворным художником Саввы Мамонтова или Морозовых; он выходит к огромной аудитории; его проекты приобретают гигантский размах. Во-вторых — и это главное, — Врубель находит новые сюжеты, выражающие новую мифологию. Ее можно определить как языческую и хтоническую русскую идею.
Врубелевское национальное (северное, русское) язычество, родившееся, как можно предположить, из экспериментов керамической мастерской, примитивно и первобытно. Оно существует не только до культурной истории, до человека, но даже до сложных и совершенных природных форм: в первичном болоте, поросшем мхом, в диком лесу. Национальные «герои» этого пантеона рождаются буквально из почвы, из земли.
Стоит еще раз подчеркнуть, что предопределяет эту мифологию именно стиль третьего Врубеля, обязанный своим происхождением работе с глиной, а затем перенесенный в живопись. Он показывает — на уровне пластики — окончательное оплывание и смягчение (или осыпание) первоначальной кристаллической формы Врубеля; превращение кристаллов в комья глины. Одновременно происходит окончательное угасание «искусственного» алхимического цвета, начавшееся еще в «Демоне сидящем». Поздний Врубель приходит к «естественной» тональной гамме, цвету земли и тины. Все вместе это означает принципиальное изменение понятия «демонического» по сравнению с 1890 годом: теперь оно означает скорее включенность в природу, растворенность в ней, чем отверженность и одиночество. Демоны предстают как грубые, примитивные, первобытные божества земли, а не благородные обитатели горных вершин.
Первое воплощение новой национальной мифологии представлено в эскизах панно для павильона Нижегородской выставки 1896 года, а точнее, в «Микуле Селяниновиче». Врубель создает здесь что-то вроде монструозного большого стиля, где мифология третьего периода — хтонический «героизм», новое рождение из земли — тоже предстает как «творение»; но не как кристаллизация воздуха вершин (в тигле мировой химической лаборатории), а как вспучивание болотистой почвы [823] , рождение пузырей земли, еще почти бесформенных, но обладающих, как титаны, рожденные Геей, чудовищной силой, слепой, бессмысленной и ни на что не направленной [824] . Эта своеобразная чудовищность на уровне стиля выражена как экспрессивная [825] грубость и брутальность [826] (пока еще не имеющая подчеркнуто комического, пародийного оттенка).
823
Если попытаться в этом контексте отделить демона от героя, то демон, очевидно, — это нечто существующее в самой природе и от нее неотделимое (почти невидимое). Герой же порожден природой, исторгнут ею из себя; это нечто человекообразное, но несущее следы хтонического происхождения.
824
Литератор В. Л. Дедлов (под псевдонимом Кигн) в газете «Неделя» писал о «Микуле Селяниновиче»: «г. Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, во всей его фигуре, в его детских голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги — другого типа, варяга, колдуна и чародея, — его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его, победе которого он еще не может поверить» (цит. по: www.s-pict.com/stiitext/Vrubel).
825
Такого рода эстетику невозможно описать в контексте русского модерна (модерн — это «Полет Фауста и Мефистофеля», завершение второго Врубеля). Это — своеобразный протоэкспрессионизм.
826
Конечно, это означает неизбежный выход за пределы «хорошего вкуса». Упреки комиссии Академии художеств вполне понятны. Члены комиссии в принципе не могли принять эскизы Врубеля — как комиссия Прахова не могла принять эскизы «Надгробного плача» в 1887 году.
В «Богатыре» (1898, ГРМ) — где монстр, порожденный природой, вырастает как дерево (вместе со своим огромным конем) — оттенок иронии, некой культурной дистанции уже ощущается. Заключается он в самом уподоблении коллективного «народного сознания», «народного воображения», порождающего первичную мифологию и фольклор, местному болоту, рождающему грубых, нелепых и смешных (с точки зрения современного человека) чудовищ, которые потом превращаются в так называемых «национальных героев» [827] .
827
Конечно, здесь присутствует и полемика с «Богатырями» Васнецова (появившимися как раз в 1898 году) — Атосом, Портосом и Арамисом; порождением передвижнического салона.
Героизм бессмыслен (и потому комичен); в этом лесу подвиги — и вообще чудовищная, бессмысленная мощь — никому не нужны. В природе царствуют демоны — с маленькой буквы и во множественном числе. Врубель конца третьего периода возвращается к ним. Написанный за два дня «Пан» (1899, ГТГ) — главный шедевр позднего Врубеля. Это та самая «русская душа», порожденная русской [828] природой, северной природой леса и болота. По отношению к «Демону» 1890 года — в программном противопоставлении формул «искусственности» и «естественности» — «Пан» представляет собой абсолютную противоположность. Здесь происходит окончательное угасание романтической духовности («мировой скорби») Демона — исчезновение ее в крошечных светло-голубых, совершенно пустых и бессмысленных, ничего не видящих и ничего не выражающих глазах существа, лишенного человеческой души; погружение в бессмысленность первичного растительного существования. Как будто продолжающееся опускание остывшей в «Демоне» реальности (небесной и огненной) приводит — после пересечения какой-то нулевой отметки — к погружению на болотное дно: в мох, тину. Это — почти конец пути; скука болота. Здесь нет даже гротескной преувеличенности порожденного землей «героизма»; это идиллия.
828
То, что «Пан» возник после чтения рассказа Анатоля Франса «Святой сатир», никак не противоречит идее «русской души». И, наоборот, лермонтовский — формально вроде бы русский — сюжет Демона не помешал Врубелю создать совершенно космополитическую по духу вещь.
И все-таки «Пан» — еще не самый конец пути. В двух следующих картинах — в «Ночном» (1900, ГТГ) с силуэтом рогатого лешего-пастуха и в «Сирени» (1900, ГТГ) со смутно виднеющимся в глубине женским лицом, очевидно демоном сирени, — Врубель приходит к полному растворению демонов (ставших почти невидимыми, особенно ночью) в природе, к их исчезновению в пейзаже. Это окончательное возвращение блудного сына Врубеля из химической лаборатории в природу.
Около 1899 года Врубель создает очередной вариант салонного искусства с новой мифологией, заимствованной из новой оперы с русскими национальными сюжетами (Римский-Корсаков занимает место Гуно и Мейербера). Воплощенные в керамике, эти новые оперные персонажи (Садко, Волхова, Мизгирь, Лель, Снегурочка, Берендей) предназначены не для храма и даже не для особняка, а для магазина и для обывательской квартиры. Как раз в это время абрамцевско-талашкинский стиль идет в тираж, становится на какое-то время господствующим. Третий Врубель, уже сказавший в искусстве все, что он мог сказать, становится одним из создателей этой уже почти сувенирной массовой культуры, делая не только поливную керамику в мастерской Мамонтова, но и расписывая балалайки для Тенишевой. Среди его керамических «головок» (иногда со слегка архаизированной, упрошенной пластикой) есть и совершенно очаровательные — например, «Египтянка» (1899–1900, ГТГ). Создает он напоследок и настоящие шедевры новой салонной живописи — например, «Царевну-лебедь», существующую в двух ипостасях: собственно девушки, модной красавицы с огромными глазами, вновь возвращающими нас к Сведомскому («Царевна-лебедь», 1900, ГТГ), и настоящего лебедя («Лебедь», 1901, ГТГ).
Последний «Демон» Врубеля — «Демон поверженный» (1902, ГТГ) — тематизирует катастрофу самого Врубеля, его зашедшего в тупик искусства, попытавшегося вернуться далеко назад. Искусство второго «Демона» — сухое, перегоревшее, рассыпающееся в прах — демонстрирует, в сущности (на уровне пластической и цветовой метафоры), лишь одно: ненужность Демона в мире демонов.