Другая история русского искусства
Шрифт:
После 1894 года Серов как бы раздваивается. С одной стороны, он занимается созданием домоткановских этюдов и картин в эстетике «нового реализма», с другой — создает первый вариант портретного салона, превращая этюдную традицию в нечто чрезвычайно изысканное, элегантное и модное (и одновременно живописно сложное). После 1894 года новый артистизм — и в серовском, и в коровинском вариантах — перестает быть достоянием профессиональных художников и становится достоянием публики (публики, конечно, очень избранной — никак не передвижнической); своего рода аристократическим салоном. В салонных портретах Серова есть некая интимность, отсутствовавшая в портрете Мазини с его подчеркнутой (и потому слегка забавной) артистической демонстративностью. Появляются в них и сложность портретной характеристики, уже совершенно не этюдная, и неуловимость настроения. При этом сохраняется и этюдная свобода техники (правда, не столь простая и грубая, как у раннего Коровина), и сложная, вполне гурманская живописная кухня. Портрет Мары Олив (1895, ГТГ) — шедевр салонного Серова, в котором, собственно, и соединены все главные мотивы искусства первой половины 90-х годов, включая и оттенок сентиментализма, который здесь трактуется в контексте какой-то рокотовской портретной мифологии с ее ускользанием, зыбкостью, неуловимостью. В то же время по самому типу портретного образа — это «искусство для всех». В портрете Олив нет скрытой насмешки, нет пародии, нет специального излома; это популярный Серов, всеми любимый Серов (почти как в «Девочке с персиками»).
К портрету Олив примыкают и детские портреты Серова. Детство интересует его как пространство свободы, по сути близкое артистизму (как уже отмечалось, артист у Серова похож на ребенка, а его свобода сродни детской непосредственности). Знаменитый «Мика Морозов» (1899–1901, ГТГ) — это типично коровинский по стилю (по чисто этюдной — композиционной, колористической и фактурной — задаче), но ослепительно-виртуозный, недосягаемый для Коровина по блеску живописи портрет-этюд.
С этюдов Коровина 90-х годов и «коровинского» Серова начинается настоящая гурманская живопись, скрывающая сложность колорита за почти монохромной гаммой и культивирирующая тончайшие живописные различия [844] . Но новая живопись ставит проблему общей культуры художников и публики; эта живопись требует вкуса — и от художника, и от зрителя. Категория вкуса, приобретающая актуальность в начале 90-х годов сначала в московском, потом в петербургском искусстве, внешне выглядит само собой разумеющейся. Однако появление непереводимого словечка «гутировать» (от французского gout, вкус), вообще превращение живописи в род изысканной кулинарии, доступной далеко не всем, а только знатокам «высокой кухни», гурманам, означает ее принципиально новый статус. Ее принципиальную безыдейность; ее европейский — парижский (пусть салонный) — дух; ее обращенность к избранным. Коровинское живописное гурманство становится своеобразным социальным феноменом, превращаясь в критерий отделения одной публики, «патрицианской», от другой, «демократической», традиционно передвижнической. Из традиции позднего коровинского и серовского этюда рождается новый художественный «аристократизм».
844
Именно о Коровине первой половины 90-х Эфрос пишет: «Это коровинское искусство очень узко и специально; оно для тренированных и разборчивых глаз» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 255).
Для этого требуется какое-то время; на рубеже 80–90-х у этой живописи еще нет зрителей. Традиционная «демократическая» русская публика, приученная к унылому вегетарианству раннего передвижничества, к «морковным котлетам», не в состоянии ничего «гутировать»; она следует — после раскола 1891 года — за передвижниками. И если Серов зарабатывает компромиссными по стилю портретами, художники типа Коровина обречены в этой ситуации на голод.
Именно в это время Савва Мамонтов занимает место Третьякова. Эта смена имен — и не просто имен, а моделей меценатства — принципиально важна для русского искусства. Третьяков с самого начала собирал не личную коллекцию, а публичную галерею, понимая ее как национальное достояние. И как общественный деятель он ориентировался на общественное мнение, постоянно консультировался с более знающими людьми: так, одной из главных причин приобретения картины в галерею обычно были настоятельные советы Стасова. Мамонтов же, наоборот, руководствуется только личным вкусом [845] . Он сам по типу личности — скорее артист, чем общественный деятель. Его вполне артистическое презрение к толпе, проявившееся публично в 1896 году, в истории с Врубелем на Нижегородской ярмарке [846] , объясняет многие его поступки.
845
Мамонтов был человеком другого поколения и совершенно иного склада, чем Третьяков. Он не был, подобно последнему, зорким, систематическим и беспристрастным собирателем, видевшим в своем деле служение обществу. Наоборот, у него была своя доля своенравного самодурства и того тщеславного «индивидуализма» вкусов, который являлся теневой стороной новой художественной эпохи и принес искусству, может быть, не меньше вреда, чем гражданствующая дидактика передвижников (Иванов А. П. М. А. Врубель. Л., 1928. С. 69).
846
Мамонтов во время подготовки выставки построил на свои деньги отдельный павильон для отвергнутых комиссией Академии художеств «нехудожественных» панно Врубеля — демонстрируя презрение к вкусу академиков.
Его постоянно сравнивали с Медичи, а Абрамцево называли двором; и это было совершенно справедливо. Но его особенность заключалась в том, что он — в отличие от многих, даже просвещенных государей — не навязывал своих вкусов покровительствуемым художникам, просто давая им возможность работать. Именно статус «мамонтовского придворного художника» позволял существовать Коровину и Врубелю, которые ни при каких условиях не могли быть поддержаны русской «прогрессивной общественностью» 80–90-х, воспитанной на ранних передвижниках. Эта экономическая, а значит, и психологическая независимость художника от широкой публики порождала возможность «презрения к толпе» [847] , без которого невозможен как артист, так и создатель нового искусства.
847
В 80–90-е годы вместо прежнего контакта с общественностью искусство начинает становиться в принципиальную к ней оппозицию. В психике художника складывается презрительное отношение к толпе, чьи вкусы расцениваются как мещанство. В полную противоположность 60-м годам в 90-е неуспех у публики становится своего рода патентом на гениальность, доказательством выдающейся оригинальности. Здесь заложены корни знаменитой войны «декадентов» с общественным мнением (Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 193).
Параллельно за пределами абрамцевского кружка происходит постепенное формирование другой аудитории; это профессиональная аудитория — главным образом молодые художники. Грабарь, например, вспоминает: «Картина „Испанки“, выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета [848] , явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции — отныне становятся типичным для всего направления» [849] . Происходит инфильтрация коровинской эстетики, трактуемая некоторыми как своеобразное растворение Коровина в новом искусстве («взгляд С. Глаголя <…> сводящего живописную работу Коровина только к роли художественного фермента, который может раствориться без следа, но без которого не было бы жизни в инертной окружающей среде» [850] ). Коровин порождает — пусть не сразу — школу, стилистику, эстетику, новое отношение к живописи.
848
Речь идет о «Девочке с персиками».
849
Грабарь И. Э. История русского искусства. Искания живописцев (цит. по: www.portal-slovo/ru/art).
850
Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 26.
Новая светская элита, способная оценить новую живопись, формируется во второй половине 90-х годов; в это время, главным образом среди жен нуворишей, возникает светская мода на этюдных Коровина и Серова (этому способствует и признание на Всемирной выставке 1900 года). Коровин, добившись популярности, ставит этюдную технику на конвейер (после 1900 года он как художник становится все менее интересен). Серов — пытается создать новое искусство.
Художники, противостоящие в Петербурге как новому передвижничеству с его серьезностью и социальной ангажированностью, так и передвижничеству вообще, группируются на этот раз не вокруг Академии художеств, а вокруг частного, дружеского кружка Александра Бенуа. Этот кружок, состоявший первоначально из самого Бенуа и Вальтера Нувеля, а затем Константина Сомова, Дмитрия Философова, Григория Калина, Льва Бакста, сложившийся еще в гимназии Мая и существовавший после 1890 года, уже во время учебы бывших гимназистов в университете, как общество самообразования (под названием «Невские пиквикианцы»), немного напоминает ранний «Арзамас», породивший столетием раньше пушкинскую «литературную аристократию».
В России с ее «демократической» массовой культурой, господствующей со времен Булгарина, а затем Чернышевского, сам факт возникновения культурной аристократии — и сами принципы ее формирования — представляет собой любопытное явление. Здесь важно не происхождение (хотя многие члены кружка Бенуа принадлежали к «золотой молодежи», были детьми профессоров и академиков, это вовсе не считалось обязательным); аристократическим был общий уровень знаний, а впоследствии характер вкусов, культурных предпочтений.
В кружке Бенуа формируется еще один новый для России тип художника «с библиотекой иностранных книг, с буржуазной роялью в любовно выисканной обстановке, со знанием языков, концертами, европейской внешностью» [851] . Короткое описание Николая Радлова, вышедшего из почти такой же среды, содержит упоминание почти всех важных характеристик этого нового художника. Рояль и концерты здесь особенно важны. У этого нового художника-меломана — или просто эстета-меломана — с самого начала явно ощущается предпочтение музыки (как сферы «чистого искусства») перед журнальной беллетристикой и публицистикой (пространством «идеологии» и «политики»). Предпочтение музыкального театра (особенно балета [852] ) драматическому важно по той же причине.
851
Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 21.
852
Бенуа <…> еще мальчиком познал очарование этого мира и уже и тогда был настоящим балетоманом (Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 208).
Библиотека иностранных книг — не русских, а именно иностранных [853] , то есть никак не касающихся надоевших «вечных проблем» русской жизни, — тоже принципиально отличает нового художника. Может быть, в этой библиотеке преобладают легкомысленные французские романы XVIII века или, может быть, альбомы и книги по истории классического искусства [854] — но в любом случае это не Чернышевский.
Литературные вкусы членов кружка особенно сильно отличались от принятых в «прогрессивном» русском обществе. Всеобщим любимцем был Гофман («которому большинство из нас поклонялось с детских лет, тогда еще, когда никто в русском обществе о Гофмане ничего не знал» [855] , — вспоминает Бенуа). Затем — через Альфреда Нурока (который был старше и «искушеннее» всех остальных) — появились и Бодлер с Малларме, и Шодерло де Лакло с маркизом де Садом: имена, в принципе невозможные в среде читателей журнала «Отечественные записки». Упомянутая Радловым европейская внешность также достойна внимания: в этом кругу культивировался дендизм — совершенно чуждый интеллигенции поколений Крамского и Репина [856] .
853
Бенуа вспоминает «иностранные художественные журналы и книги, выписывавшиеся мной в большом количестве» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 8).
854
Самообразованиие «невских пиквикианцев» заключается в чтении друг другу лекций по истории искусства (дополняемых лекциями по истории музыки и театра). Сам интерес к классическому искусству, к «старым мастерам» — тоже достаточно «безыдейным» в передвижническом понимании — был необычен. Не говоря уже о демонстративном выборе имен из русского искусства (Бакст выбирает для своих лекций по истории живописи XIX века Семирадского, Клевера и Константина Маковского).
855
Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С. 11.
856
Есть еще некоторые качества нового художника, не упомянутые Радловым. Это своеобразная — тоже, в сущности, аристократическая — инфантильность и несерьезность, «балованность барчуков», как называет ее сам Бенуа (Там же. С. 10). Атмосфера никогда не кончающегося детства.