Другая история русского искусства
Шрифт:
Новый реализм по Серову — это этюдная сюжетная бессодержательность, возведенная в картинный принцип; философия случайности, воплощенная в неких формулах. Особенно радикальна — в смысле этой выраженности принципа — «Баба в телеге» (1899, ГРМ), являющаяся своеобразным манифестом чеховской «скуки» в искусстве. Здесь «ничего не происходит» не только в сюжетном, но и в композиционном, пластическом, колористическом смысле. Фронтальная, как бы «бессобытийная» композиция, построенная на вялых горизонталях и лишенная акцентов; «скучный» силуэт лошади и бабы; глухой колорит, лишенный каких бы то ни было контрастов (тональных и цветовых «событий»). Даже фактура предельно стерта, лишена коровинской виртуозности, бравурной пастозности. «Баба в телеге» — это манифест пейзажного принципа как такового, господства пространства над человеком, неважности человека; стертости, невыраженности, невыделенности человека. При всей своей внешней невыразительности картина, однако, необыкновенно красива и интересна (даже завораживающе притягательна) — но какой-то другой красотой, не левитановской и не коровинской.
В скульптуре наиболее близким к новому реализму явлением можно считать творчество Паоло Трубецкого. По отношению к Трубецкому особенно любопытна проблема соотношения так называемого «импрессионизма» и «нового реализма». Трубецкого принято называть «импрессионистом». Но так называемый «импрессионизм», причем в салонном варианте, присутствует у него главным образом в портретах, сделанных на заказ; чаще всего это своеобразный модный прием. Этот «импрессионизм» выражен главным образом как техника обработки поверхности, как эффектная быстрота работы, изображающая артистическое вдохновение и виртуозность, близкая к технике подражателей Цорна в живописи (впрочем, можно назвать это качество и лирической «искренностью» и «взволнованностью» и сравнить его с этюдной техникой раннего Коровина). Женские портреты Трубецкого просто поверхностны: «импрессионизм» сводится здесь к «живописной» трактовке платьев, как в портрете княгини Тенишевой в бальном платье (1899, ГРМ) или портрете Вяземской (1900, ГРМ), а детские банально сентиментальны («Дети. Николай и Владимир Трубецкие», 1900, ГРМ). Да и в мужских портретах (Сергея Витте, 1901, ГРМ), и в портретах собратьев по профессии (Левитана, 1899, ГРМ), и даже в изображении почитаемого Трубецким Льва Толстого («Толстой верхом», 1900, ГРМ) есть та же поверхностность. «Настоящий» Трубецкой — это не столько знаменитости мира искусства или дамы, сколько лошади и собаки.
Последующий «новый реализм» рождается именно из анималистических этюдов Трубецкого. Наиболее интересны здесь мотивы, рожденные анималистической пластикой, перенесенной на человека (и наоборот: неудачи большинства портретов есть следствие невозможности применить анималистический тип выразительности к «уважаемому человеку» — например, к Толстому).
В контексте оптики «нового реализма» у Трубецкого важна в первую очередь дистанция, дающая благодаря неразличению деталей слитность, единство формы (masse generale, как называл это сам Трубецкой). Эта дистанция была для Трубецкого не только зрительной, но и психологической (как в серовской «Бабе в телеге»); ее можно назвать остранением — взглядом праздного наблюдателя, скучающего фланера. Не зря она воспринималась современниками не просто как отсутствие литературного сюжета, а как отсутствие содержания вообще; «Трубецкого упрекали в „безграмотности“, в бездушности и безыдейности» [864] . Возможно, бездушностью у Трубецкого именовали то, что у Серова хочется назвать иронией и скукой.
864
Бакушинский А. В. Николай Андреев. М., 1939. С. 13.
Знаменитый «Московский извозчик» (1898, ГРМ) — манифест «нового реализма» в скульптуре и первый шедевр Трубецкого (удостоенный Гран-при на Всемирной выставке 1900 года в Париже). В нем есть серовская бессобытийность, внешняя стертость композиционного и пластического мотива (достаточно сравнить его с работами «лошадников» 60–70–80-х годов — Либериха, Лансере, Обера) — и какая-то новая выразительность, скрывающаяся за неподвижностью и скукой.
Принцип господства пространства над человеком, который лежит в основе нового реализма, уже как бы заключает в себе возможность меланхолии. Причем меланхолия здесь носит именно пространственный характер — она выражена в структуре композиции. В этом главная особенность нового сентиментализма (особенно в петербургском варианте), его отличие от предыдущих вариантов сентиментальной эстетики. В этом же его скрытая — а иногда и явная — ирония.
Впрочем, эта меланхолия включает в себя и более традиционный эскапистский мотив воспоминаний об ушедших временах (характерный, в частности, для альбомной культуры кружка Бенуа): о них напоминают заброшенные усадьбы, дворцы и парки. Эти былые времена не выглядят чем-то счастливым (как, впрочем, и положено в настоящем сентиментализме, ищущем не столько радости, сколько сладкой печати), да и вообще чем-то реальным. Это своеобразная тоска по никогда не бывшему.
В этом понятии «никогда не бывшего» заключено не только «созданное воображением», но еще и «увиденное на картинке из альбома». Новый сентиментализм означает бегство в мир культуры, а не в мир природы (как во времена моды на Руссо). Так называемая «природа» давно стала частью культуры, условной декорацией для сладостно-печальных размышлений и ламентаций. Это делает невозможным восприятие кущей и рощ вне контекста предыдущей сентиментальной поэтики, напоминающей о себе через аллюзии или прямые цитаты; и в этом заключен еще один оттенок иронии.
В раннем петербургском сентиментализме [865] особенно ощутим мотив memento mori — напоминание о смерти. Его главная тема — не только преходящий характер величия (одна из главных тем сентиментализма), который символизируют руины, заброшенные дворцы и парки; это еще и преходящий характер вообще всего, выраженный через следы болезни, старости, увядания; тема приближения конца. Или же — жизнь после смерти, мотив видений прошлого: иногда дворцы и усадьбы населены призраками, тенями.
865
Если быть точным, это сентиментализм скорее Парижа, чем Петербурга. Бенуа и Сомов в это время живут в Париже, и меланхолия Бенуа порождена именно Версалем.
Однако эта меланхолия не исключает и иронии. Это может быть ирония самих сюжетов: забавная курьезность прошлой жизни; какая-нибудь почти церемониальная ловля карпов в пруду. Это может быть и ирония стилистическая — пространственно-композиционная (как у Бенуа) или колористически-фактурная (как у Сомова), — с трудом отличимая, впрочем, от меланхолии. Не очень понятно, что нужно делать, увидев крошечного Людовика XIV среди гигантских кулис версальского парка — смеяться или плакать.
Серия акварелей «Последние прогулки короля» Бенуа (1897–1898) — это своеобразное (пожалуй, даже уникальное) соединение московской и петербургской традиций, натурных этюдов и книг. Московская традиция нового реализма больше всего ощущается в первых вещах серии, в основу которых положены этюды Версаля; это пейзажная ирония и меланхолия самой природы. Петербургская традиция представлена иронией и меланхолией истории, своеобразным сентиментальным чувством, рожденным чтением редких и забытых — «скурильных» — книг: дневников и мемуаров придворных эпохи старого Людовика XIV (Бенуа упоминает мемуары герцога Сен-Симона, дневники маркиза Данжо, письма Елизаветы-Шарлотты Баварской, жены герцога Орлеанского); свидетельств людей конца эпохи, видящих тщету могущества и величия.
В большинстве «Прогулок» сразу бросается в глаза общий колорит: какое-то унылое настроение, оттенок мизерабилизма в самой цветовой гамме, иногда почти монохромной. Это своеобразный «русский» Версаль, Версаль скучной северной природы «нового реализма», Версаль, словно увиденный глазами домоткановского Серова — с осенью, серым небом, ветром и дождем, в котором не хватает разве что нахохлившейся вороны: «Прогулка короля» (1897, ГРМ), «Король прогуливался в любую погоду» (1898, Одесская картинная галерея).
Но еще более важную роль, чем цвет, здесь играет композиция, особенно в самых первых акварелях, датированных 1897 годом, еще без человеческих фигур («Версаль», 1897). У Серова нет таких громадных пространств, нет таких контрастов величественной пустоты и ничтожества человека. Огромные марши лестниц, гигантские декорации регулярного парка, открывающиеся между ними бесконечные перспективы меланхолически контрастируют с маленькими фигурками; иногда мы можем только догадываться, что одна из них — король Людовик XIV. Именно Версаль с его регулярностью и размахом, некогда служивший олицетворением человеческого величия и власти над природой, каноном триумфального стиля, становится символом тщеты и суеты сует, воплощением меланхолии.
Это не просто привычные ностальгические мотивы. Это сентиментализм, изложенный на языке нового реализма — с присущими последнему новой оптикой, новым переживанием пространства, новой философией человека. Поразительно, что Бенуа (с его вполне уже сформировавшимися альбомными вкусами) увидел Версаль не как набор «скурильностей», а как пространство. Конечно, пространство дополнено фигурами — тоже довольно выразительными: старый король (почти всегда в кресле-каталке), слуги, иногда тоже старые, едва передвигающиеся на подагрических ногах; забавные сюжеты типа ловли карпов в пруду под наблюдением короля. И все-таки главное впечатление порождается иронией и меланхолией перспективы.