Другая история русского искусства
Шрифт:
Среди учеников Репина, довольно похожих друг на друга в своих первых натурных и портретных этюдах, тоже можно увидеть эту специализацию, происходящую на рубеже 1890–1900-х годов. При этом в сторону чистой живописи, как и в Москве, эволюционируют скорее пейзажисты, в сторону чистой графики — портретисты. Живописную традицию репинского стиля представляют Дмитрий Щербиновский и Игорь Грабарь. Особенно любопытен Щербиновский, который пришел к Репину еще до Малявина и считался главным талантом репинской мастерской. В 1897 году он уехал «покорять Париж» и там создал свой живописный стиль, некий аналог цорновского этюда в пейзаже; в качестве примера можно привести этюд «Пароход» (1902, Рыбинский музей-заповедник). Более поздний Щербиновский значительно более экспрессивен (он приближается к грубости Туржанского и даже превосходит ее) — например, в этюде «Белье и прачка» (1904, Чувашский государственный художественный музей).
Грабарь вводит в живопись — иногда достаточно экспрессивную по технике — декоративный принцип (принцип организованного, стилизованного, усиленного цвета), отсутствующий у Щербиновского. Более того, в его живописных решениях присутствует и мифологизация, причем именно стилистическая, колористическая. Этюды 1901–1904 годов («Сентябрьский снег», 1903, ГТГ; «Белая зима. Грачиные гнезда», 1904, ГТГ) носят декоративно-сентиментальный характер. Этюды, написанные после 1904 года — в том числе популярные «Мартовский снег» (ГТГ) и «Февральская лазурь» (ГТГ), — декоративно-романтические [888] . Впоследствии господство декоративного принципа превращает его пейзажи в подобие картин-гобеленов «Голубой розы» («Иней», 1905, Ярославский художественный музей). Таким образом, пейзаж Грабаря — в рамках общей живописной системы — развивается в противоположном от Щербиновского направлении.
888
Иногда этот стилизованный колорит Грабаря тоже называют импрессионизмом. На самом деле это, конечно, пуантилизм на самой границе фовизма (то есть экспрессионизма), который основан на придуманных цветовых эффектах и в первую очередь на усилении синего цвета — примерно по тому принципу, как это делал поздний Синьяк.
В сторону «графики» среди учеников репинской мастерской эволюционирует ранний Лев Бакст (возможно, здесь сказывается его опыт профессионального журнального рисовальщика). Эта эволюция, первоначально не очень заметная, выражается и в выборе техники (пастели или акварели, как бы имитирующей масляную живопись), и в характере силуэта, и в характере пятна (более или менее локального). Эти особенности отчасти демонстрируют портрет Философова (1897, Махачкала, Дагестанский республиканский музей изобразительных искусств) и особенно знаменитый портрет Бенуа в кресле (1898, ГРМ). После 1902 года Бакст окончательно превращает живопись в графику.
Около 1902 года как будто заканчивается внутреннее — порождающее мифологию — развитие новых направлений и начинается внешнее, стилистическое, формально-декоративное оформление нового искусства.
Исчезают интимность и меланхолия сентиментализма и таинственная мрачность романтизма. Исчезает некоторая первоначальная живописность, стертость, размытость. Вместо этого появляются графически осмысленные силуэты, почти плоские пятна цвета, часто обведенные контуром, организованные в сложный декоративный ритм. Рождается новый — на этот раз петербургский, а не московский — модерн.
Особенно заметно это изменение направленности интереса — от внутреннего к внешнему — на примере романтизма учеников Репина. Поздний, декоративный вариант этого романтизма — первоначально подчеркнуто «телесного» — имеет дело только с костюмами вместо лиц и тел.
Знаменитый «Ужин» (1902, ГРМ) Бакста — с его принципиальной незаконченностью — противостоит в равной мере и мрачным первобытным «бабам» раннего Малявина, и таинственной «вавилонской блуднице» Грабаря. Он противостоит им отсутствием «мифологии», выраженным в том числе и отсутствием лица у героини (оно лишь слегка намечено карандашом или, наоборот, полустерто, но в любом случае не воспринимается как нечто важное на фоне огромного черного силуэта платья и шляпы, белого пятна покрытого скатертью стола). Это уайльдовский «the sphinx without a secret» — женщина-цветок, декоративный пол. Существо, лишенное тайны (и вообще человеческой души, то есть личности, индивидуальности, характерности) и обладающее лишь внешней красотой. Более того, и эта внешняя красота носит не телесный, а костюмный характер; героиня Бакста абсолютно бесплотна: тела у нее тоже нет, как и лица; есть лишь платье, шляпа и веер. Эта бесплотность выражена не только в стертости лица или плоскостности силуэта фигуры, но и в колорите, как бы «бескровном», почти монохромном (эта монохромность контраста почти черного силуэта на почти белом и сером фоне лишь подчеркнута оранжевыми пятнами апельсинов; цвет есть, но он принадлежит не героине).
Здесь место мифа занимает стиль. Бакстовский «Ужин» — одно из самых совершенных воплощений модерна в русской живописи. Модерн — это, в сущности, и есть власть стиля над внутренним содержанием. Кроме того, модерн — это еще и власть графики над живописью. Бакст в «Ужине» демонстрирует этот принцип лучше, чем кто-либо. Он как будто специально берет большой холст и большую кисть — орудия настоящего живописца-виртуоза школы Цорна — и делает вещь в духе журнальной графики или даже плаката. Силуэт обрисован линиями, напоминающими «удар бича». Сам тип выразительности — чисто графический, гротескный, почти карикатурный.
В целом Бакст времен «Ужина» эволюционирует примерно в том же направлении, что и «графический», «анималистический» Серов; его образ — с самого начала сочиненный, стилизованный, нарисованный. И даже скрытая «анималистическая» метафора здесь есть, как и у Серова во многих портретах после 1902 года: образ кошки или другого изящного и гибкого животного (у Розанова: «стильная декадентка fin de siecle, черно-белая, тонкая, как горностай» [889] ). Но кошка в качестве метафоры, пожалуй, подходит больше, потому что у нее по одной из легенд тоже — как и у женщины — нет души.
889
Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 214.
У раннего Малявина времен этюдов красные платья и желтые кофты тоже имеют значение, но все-таки не столь преобладающее; важнее лица и ощущающиеся под одеждой тела. Зато поздний Малявин, и в первую очередь его знаменитый «Вихрь» (1905, ГТГ), часто метафорически отождествляемый с русской революцией, — это уже только развивающиеся драпировки; экстатический танец тканей (подхваченных порывом ветра), а не тел.
Если говорить о «Вихре» как о живописи фигуративной и сюжетной, то он не очень интересен: его персонажи полностью лишены той скрытой угрозы нового варварства, «скифства», что виделась многим в первых романтических этюдах Малявина. Но если рассматривать его — в духе общей тенденции после 1902 года — как декоративное панно, лишенное сюжетного смысла, то эти вихри красного цвета порождают другое понимание романтизма: романтизма как выражения власти безличной (как бы надчеловеческой) стихии. И тогда исчезновение лиц в вихрях взметенных платьев так же необходимо, как отсутствие (точнее, стертость) лица у героини бакстовского «Ужина».
Красный цвет у Малявина изначально является метафорой крови (и именно так он трактуется большинством современников): крови возбуждения и экстаза, крови жертвоприношения, крови бессмысленного и беспощадного бунта; это оргиастический красный цвет. Другое дело, что Малявин после 1902 года трактует его все более декоративно. Красный цвет «Вихря» не несет никакой угрозы, не предполагает никакой революции. «Вихрь» — это сцена мюзик-холла с танцами в «народном» стиле.
Возможно, что именно этот — чисто колористический — тип романтизма и принес Малявину главную славу (славу живописца-виртуоза) в Европе [890] . Бенуа писал из Парижа — с Всемирной выставки 1900 года — о «Смехе» (где этот декоративный принцип впервые заявлен): «нельзя найти во всем нашем отделе более „всемирно-выставочной“ и „парижской“ вещи, нежели эта эффектная картина» [891] . Он считал Малявина парижским художником [892] , сложившимся под влиянием Поля Альберта Бенара, и в своей «Истории русской живописи в XIX веке» отнес его к «интернационалистам».
890
Хотя не исключена и другая причина — грубость и жестокость его ранних женских типов, соответствующая представлению Парижа о варварской России.
891
Цит. по: Живова О. А. Ф. А. Малявин. М., 1967. С. 75.
892
«Вполне понимаю, что <…> пылкие парижане превознесли эту французскую по темпераменту и размаху вещь» (Там же).
Новый реализм в живописи после 1901 или 1902 года — одна из самых сложных проблем этого периода. Связано это с характером нового реализма, как бы изначально противостоящего любому окультуриванию, любой идеализации и любой стилизации. И тем не менее постепенно в нем тоже проявляется декоративность — стремление к плоскостности, к господству контурных линий и лишенных глубины пятен.
Отчасти эта плоскостность носит оптический характер. Есть любопытная версия (принадлежащая Николаю Радлову), объясняющая стремление основанной на зрительном опыте живописи к преодолению объема и пространства самим характером «скользящего» зрения. Радлов пишет (подразумевая главным образом поздний импрессионизм, с которым новый реализм имеет много общего по характеру проблем): «Для них наблюдаемое явление, являясь материалом для исканий, было неделимым, неразлагаемым на отдельные формы. Отдельные предметы перестали существовать; природа сделалась для художника неделимой <…> С тех пор как природа перестала быть делимой на отдельные предметы, — она стала плоской. Явление должно было восприниматься художником как узор, и постепенно глаз его изощрился в этом направлении. Он перестал делать для этого усилие; его зрение стало „проекционным“» [893] . Таким образом, плоскостность (проекционность) по Радлову рождается из автоматизма зрительного восприятия, из привычной скуки, из «замыленности» взгляда; все это — типичная проблематика нового реализма, проблематика второго Серова.
893
Радлов Н. Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 38.