Другая история русского искусства
Шрифт:
Искусство позднего Ге («третьего Ге»), вообще не имеющее никаких аналогов в русском искусстве, тоже можно назвать «новым натурализмом», поскольку социальной и натуралистической является его интерпретация евангельских сюжетов, рассматриваемых почти как сюжеты криминальной хроники. Натуралистичен и свет — подчеркнуто южный, с резкими тенями, напоминающий свет в Туркестанском цикле Верещагина.
Но Ге выходит далеко за границы натурализма. В стремлении шокировать зрителя, пробить его привычное тупое равнодушие [836] он максимально усиливает все натуралистические эффекты, как сюжетные, так и стилистические: «низменность» жанрового контекста и социальных, даже социально-анатомических характеристик типов (самодовольный толстый патриций Пилат рядом с тощим, голодным и озлобленным обитателем городской помойки Христом в картине «Что есть истина?» — 1890, ГТГ), гротескную мимику и жестикуляцию, почти невыносимо резкие контрасты света и тени, — создавая таким образом своеобразный сверхнатурализм на границе экспрессионизма. У позднего Ге «пленэр» не менее важен, чем у Сергея Иванова. Выразительность и ударная сила его последних работ построена не столько на преувеличенной, экспрессивной мимике или жестикуляции, сколько на почти безумных — тоже почти экспрессионистских — эффектах освещения. Особенно это касается трактовки распятия (в нескольких вариантах: «Распятие», 1892, музей д’Орсэ; «Распятие», 1894, местонахождение неизвестно). Безжалостные сцены казни на ослепительном солнце — извивающиеся от боли тела, оскаленные рты, создающие ощущение какой-то живодерни [837] , — предполагают толстовское, «атеистическое» понимание христианства. Здесь нет ни языческого смирения перед естественным круговоротом природы, ни христианской веры в жизнь после смерти и надежды на искупление — только муки плоти и животный страх смерти.
836
Я сотрясу все их мозги страданием Христа <…> Я заставлю их рыдать, а не умиляться (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. IX. Кн. 1. М., 1965. С. 255).
837
Великий князь Владимир Александрович назвал последнее Распятие «бойней» (Арбитман Э. Жизнь и творчество Н. Н. Ге. Волгоград, 2007. С. 184).
Около 1894 года новое передвижничество распадается. Одно направление дальнейшей эволюции — это салон новых социальных сюжетов. В нем преобладает интерес к новому этнографическому материалу — на этот раз к пролетариям (шахтерам), трактованным с почти верещагинской позитивистской невозмутимостью. Жанрист Николай Касаткин в картине «Сбор бедными угля на шахте» (1894, ГРМ) просто показывает местные обычаи, местные промыслы; никакого трагизма. Другое направление — салон чистого пленэра, полностью отделенного от социальных сюжетов; так, ранние жанры Сергея Виноградова — «Бабы (Подруги)» (1893, ГТГ), «На работу» (1895, Харьковский художественный музей) — по сложности освещения превосходят все сделанное в этой области в русской живописи 80–90-х годов, даже серовские портреты. Третьим ответвлением — через Сергея Иванова — можно считать переход в новый реализм, предполагающий не столько новые сюжеты и более совершенные эффекты освещения, сколько новую оптику, новую живописную эстетику, новую философию существования.
Параллельно с возникновением нового передвижничества в 1889–1891 годах можно отметить формирование достаточно сложной, отрефлексированной и последовательной этюдной эстетики. Усложнение артистизма прослеживается как в иконографии, так и в стилистике. Например, в этюдной традиции, первоначально бессюжетной, возникает своя иконография и новая, почти монохромная гамма. Особенно интересен налет меланхолии — влияние сентиментализма левитановской эпохи; иногда это ощущается в сюжетных мотивах, иногда в композиционных решениях. Но прежде всего артистическая меланхолия имеет чисто колористическое выражение. Меланхолические левитановские сумерки — северная белая ночь, раннее утро в мастерской с легким оттенком печали — создают приглушенную цветовую гамму, отличающуюся от примитивной «витальной» живописности этюда 80-х. Другое направление эволюции связано с появлением новой картинности. Собственно, в 1891 году — во время конфликта в ТПХВ — различие между картиной и этюдом не так велико, как в 1883-м, во времена «Хористки». Этюдная традиция порождает свою собственную, почти невидимую на первый взгляд (для стариков-передвижников, по крайней мере) картинность. Ее можно обнаружить и у Коровина, и у Серова.
Живопись Коровина после 1889 года уже не сводится к «бретерской» этюдной технике; это настоящее «искусство для искусства», где живопись из средства превращается в цель. Сам Коровин это осознает и пишет в дневнике: «Чувствовать красоту краски, света — вот в чем художество… Тона правдивей и трезвей. Они — содержание» [838] . Тона Коровина действительно становятся более сложными; может быть, определенную роль здесь сыграло открытие им старой испанской живописи, Веласкеса. Главная «испанская» вешь Коровина — «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1889, ГТГ) — отличается простотой и своеобразной испанской строгостью колорита (испанизм понимается здесь в первую очередь как чистая живопись, а вовсе не анекдотические «испанские страсти», махи и тореадоры). Так рождается «серый» Коровин [839] .
838
Цит. по: Коган Д. З. Константин Коровин. М., 1964. С. 78.
839
Живопись же г. Коровина отличается темной, едва окрашенной гаммой, которая составляет его исключительную особенность (Артист. 1894. № 37. С. 143).
Главные парижские этюды Коровина 1892 года — это сцены в мастерской, почти монохромные интерьерные этюды вертикальных форматов, с характерной картинной плотностью красочного слоя. Например, «Утро в мастерской» (1892–1894, ГТГ) изображает натурщицу, сидящую спиной к зрителю; огромное пространство и тусклый холодный свет из окна придают этюду оттенок меланхолии.
Главными шедеврами Коровина являются его северные этюды. В них еще ощутим некоторый оттенок меланхолии (уже почти исчезающий) — «щемящее настроение затерянности среди огромных и безжизненных пространств» [840] . Но их главное достоинство — чистая красота живописи, удивительная даже для Коровина: «Зимой» (1894, ГТГ) и особенно «Зима в Лапландии» (1894, ГТГ), — наверное, лучшие вещи, когда-либо им написанные. Среди широкой публики популярнее другие северные вещи Коровина — картины-панно: например, «Гаммерфест. Северное сияние» (1894, ГТГ), картина довольно большого размера, эффектная по выбору мотива и по исполнению была написана уже в Москве (по норвежскому этюду). Это специальный Север для публики.
840
Круглов В. Ф. Коровин. Альбом. М., 1997. С. 40.
Коровин второй половины 90-х годов уже не столь монохромен — и не столь картинно плотен по фактуре. В нем действительно начинает ощущаться некоторое влияние французского салонного импрессионизма, которого до сих пор не было. В знаменитых парижских этюдах кафе — «В кафе» (ПГ), «Парижское кафе. Утро» (ГТГ) — продолжается усложнение тональной гаммы. Здесь коровинский холодный серебристый тон дополняется цветовыми акцентами (какими-нибудь красными зонтиками), в него вводится прозрачная зелень, но единство гаммы при этом сохраняется. Цвет становится более изысканным, техника — легкой, прозрачной, почти акварельной. Эти этюды, пожалуй, — наиболее популярные у Коровина (отчасти благодаря парижской мифологии).
Параллельно с этим в конце 90-х годов происходит окончательное превращение этюда даже не в картину — в панно. Коровин пишет северные панно сначала для Нижегородской выставки 1896 года, потом для Всемирной выставки 1900 года в Париже. Этюдные (вполне случайные) мотивы превращаются в панорамы.
Существует мнение, что Коровин в начале 90-х годов оказал большое влияние на Серова. Конечно, сам тип личности Серова с его серьезностью и замкнутостью не имел ничего общего с коровинской артистической беспечностью; богемный образ жизни был ему абсолютно чужд. Но Серову было свойственно развитое профессиональное любопытство; как портретиста его явно интересовал артистизм как тип поведения. Более того, его интересовал чисто живописный, а не поведенческий артистизм. Коровинская техника с ее культом свободы предоставляла возможность освобождения от передвижничества (в частности, от влияния Репина, первого учителя Серова, которое заметно в портретах 1887 года).
Сама техника этюда вряд ли была так уж важна для Серова (написавшего «Волов»). Скорее ему могла быть интересна новая живописная культура, новое понимание цвета — в рамках заново осмысленной тональной гаммы [841] . Может быть, именно это имеет в виду Б. Терновец, когда пишет: «Еще не исследована точно степень влияния названного художника на Серова, но — думается — влияние было громадно и чрезвычайно благотворно — именно через Коровина он осознал цвет и краску» [842] .
841
Хотя и преувеличений здесь достаточно. Представление о том, что Серова как живописца до встречи с Коровиным не существовало, крайне спорно, чтобы не сказать более. Тот же Терновец, упоминая Грабаря, пишет о полосе «серых, серебристых или бесцветных работ, которые Грабарь ставит в связь с подчинением влиянию Коровина» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 63). Всеволод Дмитриев, говоря об отношении Серова «к новой почуянной им силе», а также к «первому русскому гурману живописи, вывезшему свои приемы из Парижа», тоже цитирует Грабаря: «И опять, как это было не раз, дело подошло (в 1894 году) к почти полному художественному перерождению Серова» (Грабарь И. Э. Валентин Серов. М., 1913. С. 120). Терновец особенно настаивает на этом влиянии: «Работая над пейзажем бок-о-бок с Коровиным, Серов как бы теряет свою индивидуальность и подчиняется более непосредственному и стихийному дарованию товарища» (Терновец Б. Коровин — Серов. М., 1925. С. 20); или даже «работая рядом с Коровиным, Серов так усваивает манеру последнего, что тому становится неприятно» (Там же. С. 59).
842
Дмитриев Вс. Валентин Серов (цит. по: www.elena-olshanckaya.ru).
Около 1890 года Серов открывает — может быть, действительно благодаря Коровину — благородные «испанские» гаммы. Его портреты этого времени несут явные следы этюдной техники; и хотя и не совсем лишены психологических задач (как портретные этюды Коровина), но решают их в рамках артистического амплуа. Замечателен в этом смысле портрет Мазини (1890, ГТГ) — особенно на фоне одновременно написанного портрета Мазини работы Коровина, вполне банального во всех смыслах. Серов как портретист здесь исследует внешний богемный артистизм самой модели (тип Мазини — это, вероятно, тип самого Коровина в будущем). В самой трактовке ощущается оттенок скрытого репинского комизма: артист у Серова показан как ребенок (капризный, избалованный и несколько пресыщенный), которому разрешается быть ребенком. Но не менее интересен и собственно живописный артистизм: изысканность серо-черной и охристо-розовой (как бы слегка «веласкесовской») гаммы, демонстративная свобода техники.
Дольше всего Серов и Коровин работали вместе во время поездки на Север летом 1894 года (по маршруту будущей железной дороги Мамонтова). Возможно, именно на этот период приходится наибольшее влияние Коровина на Серова — или их взаимное влияние друг на друга [843] . Другое дело, что северные этюды Серова не сводятся только к живописной — колористической или фактурной — проблематике. За внешней близостью мотивов и гамм можно увидеть и другое: скрытое преодоление коровинской поверхностности. В некоторых мотивах Серова есть простота, близкая к пустоте, есть скука чистого горизонта, предвещающая начало формирования нового реализма («Белое море», 1894, ГТГ).
843
Работая все время рядом, они до такой степени начали одинаково думать, чувствовать и видеть, что, разглядывая их тогдашние этюды, нелегко было отгадать, кому из них принадлежал тот или другой (Там же).