Другая история русского искусства
Шрифт:
Декаданс — первый, тоже московский декаданс — в данном контексте понимается как воплощение духа иронии. Насмешливость, скрытая за внешним восхищением пародийность появляются после 1896 года и у позднего Рябушкина, и у позднего («русского») Врубеля.
Символизм «иной реальности», все более проступающей сквозь жанровые и пейзажные мотивы, меняет характер стиля позднего Нестерова. Знаки этой реальности возникают уже в «Видении отроку Варфоломею». Росписи киевского Владимирского собора, в которых Нестеров участвует с 1890 года вместе с Васнецовым — с неизбежно символическими сюжетами и влиянием канона на их трактовку, — естественным образом усиливают эту тенденцию; она начинает господствовать и в станковой живописи Нестерова. Символическая условность, накладывающая свой отпечаток и на сцены из монастырской жизни, приводит к отказу от первоначальной пейзажной естественности и даже жанровости, еще ощутимых в «Пустыннике». Она влечет за собой и господство иконности в стиле, порождая церемониальную замедленность движений (иногда полную неподвижность); условные, жесткие складки одежд; лишенные мимики лица; огромные широко открытые — как бы византийские — глаза.
Эстетизм и декаданс — это внутренняя тема позднего Нестерова, скрытая за символизмом и иконностью; тема, наиболее остро воспринимавшаяся современниками, сейчас стершаяся, почти исчезнувшая. В Нестерове Серебряного века видели — кто с восторгом, а кто с крайним отвращением (как, например, Стасов) — своеобразного религиозного эстета и декадента, создателя эстетики модного «искусственного» православия, «современной» по вкусу и одновременно слегка «архаизированной» по стилю, где наряду с декадентски-манерной красотой обряда присутствует и декадентски-истерическая жажда веры. Стилистика этого нового православия отличалась эстетской утонченностью и одновременно несколько фальшивой, как и положено в декадансе, надломленностью персонажей, особенно женских [780] . «Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения» [781] . Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы «свихнувшимся декадентом» [782] . Стасов знал толк в декадентах — видел их за версту.
780
Маргинальный, но забавный комментарий к теме: «могильночахоточным художником был и сам Нестеров, его монашки больше похожи на кокаинисток с Тверского бульвара» (Алексей Смирнов. Час волчьих ям. Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века» в новой Третьяковке // Зеркало. 1999. № 13–14. Цит. по: magazines.russ.ru/zerkalo/1999/13/). Его автор — художник Алексей Глебович Смирнов (фон Раух), опубликовавший свои скандальные воспоминания о художниках в тель-авивском альманахе «Зеркало».
781
Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 168.
782
Там же. С. 35.
Некоторые — тот же Сергей Маковский, например, — чувствовали в Нестерове (в его женщинах, смиренных монашках) и скрыто-эротический контекст. «В их смиренномудрии проглядывает жуть <…> соблазн хлыстовских богородиц, святых в страстном грехе» [783] .
Любопытен своеобразный эстетский салон позднего Нестерова: не столько росписи Владимирского собора в салонном стиле Соломко [784] («Богоматерь», «Княгиня Ольга»), сколько некоторые поздние картины, в которых появляется утрированная, почти мирискусническая кукольность. Например, «Димитрий царевич убиенный» (1899, ГРМ) с его искусственным колоритом, построенным на контрасте мертвенного бледно-зеленого и ярко-красного.
783
Там же. С. 41.
784
Сергей Соломко, салонный иллюстратор, идеальное воплощение стиля журнала «Нива».
Поздний Рябушкин (после 1896 года) переводит национальную идею в мир чистой культуры. Это, собственно, развитие тенденций, заложенных в ранних его жанрах, в понимании культуры как системы обрядов и церемоний. Но если там обряд являлся частью привычного, естественного поведения, то у позднего Рябушкина обряд как система искусственных поз и жестов полностью подчиняет себе живую пластику движений.
Шедевр позднего Рябушкина — картина «Семья купца. XVII век» (первый вариант 1896 года, ГТГ; второй, более реалистический вариант 1897 года, ГРМ). Позирующее семейство купца демонстрирует даже не богатство само по себе (хотя ритуальная демонстрация богатства в традиционных культурах очень важна); скорее оно показывает свою принадлежность к миру должного, надлежащего, идеального — свое соответствие культурному канону. Это и яркие шелковые наряды (самые лучшие); и шубы, надетые одна поверх другой; и набеленные и нарумяненные женские лица-маски; и сами позы, демонстрирующие важность, неподвижность, торжественность. Все это замечательно передает дух архаической, в сущности, восточной, почти китайской культуры — причем относящейся не только в XVII веку, но как бы вечной для России.
Рябушкин видит в русской церемониальной культуре наивность и очаровательную глупость. Здесь становится очевидной дистанция между ироничным художником и его простодушными героями; и эта ироническая дистанция выдает принадлежность автора к культуре декаданса (пожалуй, здесь впервые в русском искусстве появляются черты «скурильности»). «Семья купца» замечательна в первую очередь тем, что этот дух иронии присутствует не только в сюжете и в антураже (как, например, у Шварца), но и в самом художественном языке: в композиции, пластике движений, колорите. Именно пародийно-иератическая фронтальность композиции, забавная неподвижность фигур, курьезность открытого «наивного» цвета передают дух комической торжественности [785] .
785
Любопытен контраст между Рябушкиным после 1896 года и Врубелем после 1896 года (о Врубеле подробнее речь пойдет дальше). У позднего Врубеля — художника столь же (а может, и более) иронического, как и поздний Рябушкин, — русская идея погружена не в мир культуры, мир церемониала, как у Рябушкина, а в мир почти дочеловеческой природы. Русская душа (со своими примитивными мифами, со своими зверообразными божествами) порождается здесь русской почвой, русским болотом.
Более популярны картины Рябушкина, построенные на комическом контрасте яркости и красоты костюмов и чинности движений, с одной стороны, и почти деревенской уличной грязи, луж, заборов с другой («Московская улица XVII века в праздничный день», 1895, ГРМ; «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», 1891, ГТГ). Но этот контраст на фоне иронической чистоты стиля «Семьи купца» кажется излишним.
Самый простой вариант соединения декоративной стилизации с русской идеей демонстрирует абрамцевский стиль, «абрамцевский модерн». В нем нет никаких декадентских идей или усложненного символизма. Он с самого начала ориентирован на массовую публику, на тиражирование, на создание моды.
Поздний Аполлинарий Васнецов (после 1900 года) создает археологически точные реконструкции деревянной Москвы XVII века. В основе этих работ лежит предметное, материальное и одновременно «эстетическое» понимание истории. Это история вещей, а не человеческих типов и нравов — история одежды и декора, дополненных малыми архитектурными формами (архитектурным бытом), история «красоты», показанная без какого-либо оттенка иронии, только с легкой сентиментальной ностальгией.
Первые «исторические пейзажи» Аполлинария Васнецова написаны масляными красками и полны чисто картинных эффектов: романтически мрачный «Москворецкий мост и Водяные ворота» (1900, ГТГ), «Всехсвятский каменный мост. Конец XVII века» (1901, Ярославский художественный музей), «Москва. Конец XVII века» (1902, ГРМ). В акварелях, которые Васнецов пишет после 1902 года, возникает «открыточная», графически-стилизованная Москва: «На крестце в Китай-городе» (1902, ГТГ). В итоге возникает образ совершенно игрушечного города в работах, по стилю напоминающих комиксы: например, «Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век» (1903, ГИМ).
В середине и второй половине 90-х годов в Абрамцеве и Талашкине возникает еще один вариант «петушкового стиля» (декоративно стилизованного национального романтизма) — собственно «московский модерн». В позднем Абрамцеве он формируется — параллельно с декоративным стилем керамики Врубеля — в результате деятельности Елены Поленовой, в Талашкине (имении княгини Марии Тенишевой) — Сергея Малютина [786] .
«Московский модерн» начинается с экспериментов, суть которых состоит в постепенном отказе от эстетики Виктора Васнецова, упрощении языка, преодолении васнецовского натурализма (присутствующего у последнего в сказочных сюжетах, церковных росписях, театральных декорациях, книжных иллюстрациях). Елена Поленова делает первые, несколько неуклюжие попытки такого упрощения — с контурным рисунком и плоскими пятнами цвета — в иллюстрациях к сказкам: к «Войне грибов» (1889), затем к «Сынко-Филипко» (1896–1897). Мария Якунчикова создает несколько стилизаций в новых техниках вышивки и аппликации, которые принесут ей наибольшую известность; например, знаменитое вышитое панно «Девочка и леший» (1899, частное собрание, Шэн-Бужери, Швейцария), показанное на Всемирной выставке 1900 года. В этом же направлении работает Вера Вульф, сестра Якунчиковой. У Малютина подобные опыты, ориентированные скорее на примитивы, лубки, чем на декоративную стилизацию натурных мотивов, появляются, как и у Поленовой, с начала 90-х: это, например, удивительный по комической экспрессии «Садко. Выбор невесты» (1890, ГТГ); чуть более поздний игрушечный «Флот царя Салтана» (1898), выжженный на доске и раскрашенный по абрамцевской технологии «Кащей» (1904).
786
Талашкинский стиль носит, пожалуй, более кичевый — сувенирный, матрешечно-балалаечный — характер. Более развлекательный: маскарады в Талашкине, костюмы с кокошниками, «театр-терем, где дети-крестьяне разыгрывали сказочные пьесы» (Маковский С. К. Силуэты русских художников. М, 1999. С. 38).