Другая история русского искусства
Шрифт:
Глава 2
Проблема исторического и политического. Комедия и трагедия
Новые сюжеты Репина предполагают выход за пределы отдельных «человеческих типов», созданных в портретах и жанровых этюдах между 1877 и 1879 годами; расширение нового опыта. Это сюжеты народной религиозности и интеллигентской революционности, осмысленные с точки зрения уже сложившейся репинской антропологии.
После 1880 года Репин не то чтобы меняется. Скорее можно говорить об окончательном становлении и открытом выражении собственной «идеологии» второго Репина (до этого только формирующейся и еще не очевидной); о проступании Репина-антрополога; об окончательном выходе за пределы прежних традиций — как московской правой славянофильской традиции, так и традиции леволиберального идеализма Крамского. По всей видимости, в это время окончательно меняется его отношение к социальной реальности, к народничеству и проблеме революции [683] .
683
Может
На это указывают в первую очередь цитаты из писем, написанных накануне решения о переезде в Петербург в 1881 году. В них чувствуется усталость от Москвы, от мамонтовского кружка, от сентиментальных этнографических идиллий, которых все в Москве ждали после «Проводов новобранца» (уроженец Чугуева Репин, очевидно, должен был стать для славянофилов кем-то вроде Штернберга или Трутовского — специалистом по мирным украинским сельским сценам с парубками и дивчинами). Например, в письме Репина Александрову (декабрь 1880 года) читаем: «Москва мне начинает страшно надоедать своей ограниченностью и тупостью» [684] . Или: «Черт возьми, брошу я все эти <…> сцены народно-этнографические» [685] .
684
Зильберштейн И. С. К истории создания картины «Арест пропагандиста» // Репин. Статьи и материалы: В 2 т. (Художественное наследство/ Ред. И. Э. Грабарь, И. С. Зильберштейн). Т. II. М.; Л., 1949. C. 348.
685
Там же. С. 350.
В 1880 году начинается работа над «Крестным ходом в Курской губернии». Сам сюжет был задуман еще в 1877 году — но скорее как церемониальный. «Крестный ход», написанный после 1880 года, совершенно другой, с новыми типами, с новым пониманием, предполагающим контекст не народнической идиллии, а комической сцены нравов. Любопытен упрек Третьякова (письмо Репину от 6 марта 1883 года), показывающий постепенно растущее непонимание заказчика: «В прежнем Крестном ходе была одна-единственная фигура — благообразная девушка, и ту Вы уничтожили; мне кажется, было бы очень хорошо на место бабы с футляром поместить прекрасную молодую девушку, которая бы несла этот футляр с верою и даже восторгом (не забудьте, что это прежний ход, а и теперь еще есть глубоко верующие); вообще избегните всего карикатурного и проникните все фигуры верою, тогда это будет действительно глубоко русская картина» [686] . Очевиден расчет Третьякова на сюжет в духе «Проводов новобранца» и «Вечорниц» — на идиллическую сцену народной веры в чудотворную икону: красивые лица, старинные обряды.
686
Лясковская О. А. И. Е. Репин. М., 1982. С. 197.
Понимание религии у Репина после 1880 года принято считать «критическим», хотя оно существует в контексте скорее позитивизма, чем антиклерикального Просвещения. Если Просвещение XVIII века под религией предполагает обман, навязанную извне веру, то для позитивизма этнографического и антропологического толка религия, магия, ритуал — основа примитивной культуры как таковой. То, что кажется «критикой», рождено скорее контекстом комедии: исследовательским любопытством, веселым цинизмом, отчасти ломброзианской мизантропией.
Но еще красноречивее изменение, причем принципиальное, трактовки «Ареста пропагандиста» в 1880 году — главное доказательство появления нового Репина. Сентиментальный сюжет 1879 года с народовольцем-Христом развивается после 1880 года в другую сторону; это свидетельствует о совершенно новом для Репина понимании проблемы. Новое понимание революции заключается не только в том, что в основе его лежит идеология «реакции», идеология правого либерализма, а не левого народничества, — это слишком очевидно. Дело в самом характере этой «реакционности», в способе противопоставления революционеров по призванию — и мирных людей, случайных людей, людей толпы. Такое противопоставление имеет уже описанную здесь предысторию: это, например, вполне анекдотические озорники и обыватели у «реакционера» Перова или не менее анекдотические обманщики и обманутые, жулики и дураки у «реакционера» Владимира Маковского [687] . У «реакционера» Репина это хищники и стадо. Подобная антропологическая трактовка революции ничем не отличается от трактовки истории. Революционный фанатизм — готовность лить свою и чужую кровь — это проблема физиологии, а не идеологии.
687
Революционер как запутавшийся дурак, случайный человек — такого рода персонаж появляется у Владимира Маковского примерно в это же время. Но у Маковского героизм — всегда лишь следствие глупости; потому что в его мире нет настоящих «профессиональных
Здесь скорее интересна связь двух контекстов: новое понимание проблемы исторического и революционного насилия. Это понимание предполагает в первую очередь преобладание «толпы» и в истории, и в революции. Во власти — как и в революционном движении — тоже могут быть мирные и слабые люди, не созданные для управления страной и не способные к насилию, оказавшиеся на престоле по случайности престолонаследия (или в тайном обществе по случайности трактирного знакомства). Эти случайные люди на престоле устраняются с помощью убийств, эти мирные революционеры используются как живые бомбы или агитаторы и расклейщики афиш, не говоря уже о втором и третьем планах массовки. С другой стороны, настоящий, то есть прирожденный правитель (правитель-тиран) и настоящий профессиональный революционер — это один и тот же человеческий тип; в сущности, это криминальная личность [688] . Поэтому сам тип человека-хищника, «человека жестокого» может быть описан и как примитивный, атавистический тип по Ломброзо [689] . Эти черты анатомического атавизма можно увидеть у Репина, очень интересовавшегося медициной.
688
Розанов видит в поздних картинах Репина те же типы, те же противопоставления: «простолюдин-революционер, распропагандированный на митингах… быдло революции, ее пушечное мясо», а «позади его недооформленное лицо настоящего революционера, единственное настоящее лицо революции во всей картине: это — террорист, самоубийца, маньяк, сумасшедший» (Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 400).
689
Ломброзианство основано на идее атавизма, наблюдаемого не столько у преступных, сколько у первобытных — антропологически примитивных, неразвитых — личностей, склонных (именно по причине неразвитости) к атавистическому, первобытному, животному насилию.
Уже в чугуевских этюдах и первых портретах, написанных после возвращения из Франции, ощущается постепенное исчезновение невозмутимого эпического спокойствия, характерного для первого Репина, автора «Бурлаков» и «Проводов новобранца». Превращение эпоса в драму приводит к специализации пафоса: в пространстве репинских сюжетов из нейтрального эпического повествования возникают комедия и трагедия. Комизм заложен во втором Репине с самого начала — в самом его отношении к человеку с его почти раблезианской телесной проблематикой; после 1880 года этот комизм развивается, усложняется, принимает более скрытые формы. Трагедия же порождается усложнением и расширением антропологического контекста — появлением насилия, крови, смерти, а главное, самого носителя категории «трагического». Таким носителем является человек власти, главным образом исторический герой.
Драматизации сюжетов и персонажей сопутствует своеобразная драматизация техники живописи, придающая еще большую выразительность портретным характеристикам. Она утрачивает спокойную нейтральность — пусть не стертость, безликость и анонимность — репинской живописи 70-х годов, которая, например, видна еще в написанном в 1880 году, на самой границе новой эпохи, портрете Писемского. Только после 1880 года у Репина появляется свободная, почти этюдная манера, которую можно даже назвать экспрессивной; появляется знаменитый репинский «удар кисти».
Возможно, эта новая техника живописи, появляющаяся у Репина вместе с пленэром и светлым пленэрным колоритом, связана именно с пейзажной оптикой — с пониманием подвижности световоздушной среды и стремлением передать ее движение. Но пленэрная оптика чрезвычайно важна и сама по себе. Она порождает еще один вариант второго Репина. Если второй Репин-портретист стремится (в том числе и в больших жанровых и исторических картинах) к максимальной индивидуальности, характерности, выразительности первого плана, то второй Репин-пейзажист, наоборот, пытается передать пространственную дистанцию. Увидеть человека или толпу людей как бы сквозь пелену горячего воздуха — как нечто целое, как массу со стертыми, почти неразличимыми особенностями, как лишенный выразительности третий план. Конечно, Репин еще не в состоянии превратить ее в оптическое «слепое пятно» (как это сделают художники «нового реализма»), но само это пленэрное отстранение — как живописный прием, порождающий новую философию жизни, новую философию человека, новое понимание народа даже не как толпы (состоящей все-таки из людей), а именно как массы, месива, — ведет в перспективе к Сергею Иванову и Валентину Серову 1902 года.
Мир комедии у Репина — это мир современности. Мир, где существуют (если говорить о героях) разнообразные травоядные и мелкие хищники. Это означает невозможность подлинных страстей и крови: они у Репина будут отданы истории, миру, где водятся крупные хищники, настоящие злодеи, монстры. Эта «безопасность» изначально придает современным персонажам — даже террористам — комический статус. Можно было бы применить в данном случае термин «анекдот» — если бы не монументальность. Анекдот, в отличие от комедии в первоначальном античном смысле, предполагает маленький частный случай; он возможен, в сущности, лишь в контексте натуральной школы. А комедия Репина явно выходит за рамки частного случая.