Другая история русского искусства

Бобриков Алексей Алексеевич

Написанная еще в 1879 году «Софья» — не слишком большая удача в смысле физиономической выразительности; это только начало. В ней много поверхностного, театрального, мелодраматического; ее вытаращенные глаза и сведенные к переносице брови вызывают скорее смех, чем страх ^[697] .

Картина «Меншиков в Березове» (1881–1883, ГТГ), изображающая всесильного петровского временщика в сибирской ссылке, — это самая репинская вещь Сурикова. Здесь исторический герой, человек власти, тоже представлен как хищник в клетке (причем клетке еще более тесной: замкнутость и теснота избы, поразившие Крамского, действительно создают ощущение сдавленности).

697

Любопытна полемика вокруг «Софьи», которая многим не понравилась. Например, осуждение репинской статичности Стасовым; упрек в сочинении Софьи — позы, взгляда: «эти люди в позы не становились и не задумывались. Остановок, пауз ни в слове, ни в деле у них не было» («Софья бросилась бы <…> как зверь»). «Широко раскрыть глаза, грозно сдвинуть брови — всего этого еще мало» (Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. I. М., 1963. С. 211). Действительно, трагедия так трагедия. Может быть,

этому отзыву — или таким отзывам — мы обязаны появлением репинского «Ивана Грозного». С совершенно другой (противоположной) стороны можно отметить осуждение репинской грубой телесности (рыхлой бабы) поздним Суриковым (именно поздним, это важно). «Вот посмотрите на этот этюд <…> вот царевна Софья, какой она должна была быть, а совсем не такой, как у Репина. Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти? Их вот какая красота могла взволновать: взмах бровей, быть может» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 344). Для Сурикова человек власти воплощает не животную силу и ярость, а эпический фольклорный канон — соболиные брови и все такое. Воплощение красоты почти ритуальной, чинной и иконной.

Выбором на эту роль Меншикова (холопа по происхождению) Суриков как бы показывает, что тип человека-хищника одинаков в царском тереме и избе; звериная жажда крови, принимающая форму жажды власти, мучает Меншикова в той же степени, что и Софью. Пусть даже загнанный, посаженный в клетку, отправленный в ссылку на край света, в Березов, откуда не возвращается никто, хищник не способен смириться с судьбой. Его жизнь проходит среди химер власти, насилия, мести; взгляд, устремленный в одну точку, судорожно сжатая рука показывают, что он — где-то далеко от Березова. Он точно так же равнодушен к чужим страданиям, только здесь в роли пытаемой прислуги выступают его собственные дети. Он равнодушен к обстоятельствам этой жизни — к тесной избе, холоду, темноте. Можно сказать, что это равнодушие к жизни как таковой; жизни, лишенной власти и постоянного привкуса крови. Он не способен жить ничем другим, кроме охоты или драки с другими хищниками.

Жажда власти не передается по наследству. Слабые дети Меншикова — мирные люди, равнодушные к власти и к крови. Они демонстрируют или тоску и покорное угасание (умирающая старшая дочь, «царская невеста», бывшая пешка в борьбе Меншикова за власть); или равнодушие и скуку — но скуку по развлечениям, а не по власти (сын); или легкомыслие (младшая дочь). Это не просто контраст силы и слабости, а антропологическое противопоставление хищника и травоядных.

Второй тип драмы репинской эпохи — это «кровавая драма», драма крови и безумия, «le genre feroce» ^[698] , жанр, соединяющий натуралистическую точность и романтическую «страсть». Его преувеличенная жестокость унаследована от романтизма (французского главным образом), подчеркнутая телесность и внешняя анатомическая точность — от нового позитивистского натурализма. Безумие же как главный сюжет — это одновременно и клинический диагноз, и романтическое неистовство «страстей». В целом этот жанр дает начало новому романтизму позитивистской эпохи, где любой миф о «страсти» — любви, гневе, страхе смерти — должен быть изложен на языке медицины. Здесь есть и еще один аспект. Как романтизм «страстей», этот тип драмы по определению принадлежит сфере массовой культуры (причем первоначальной, тотальной, рассчитанной «на всех»); он, как и во времена «Помпеи», стремится ошеломить зрителя. Кровь — лучший способ это сделать ^[699] .

698

Le genre feroce — это дикий, свирепый, жестокий жанр, популярный жанр парижского Салона 80-х годов, специализирующийся на сюжетах зверских убийств, массовых казней, пыток инквизиции — на крови, данной крупным планом. В этом его отличие от античных жанров Жерома — жестоких, но не кровавых. Создателем le genre feroce можно считать Анри Реньо («Мавританский палач», 1870); вершиной — Жоржа Рошгросса («Андромаха», 1883).

699

Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостоять ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену «Иван Грозный с сыном». И картина крови имела большой успех (Репин И. Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 285).

Знаменитая картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1881–1885, ГТГ) — одно из главных потрясений русского искусства, по силе воздействия почти равное «Помпее». Это картина, перед которой падали в обморок ^[700] .

Как и положено в такого рода проектах, сюжет картины сочинен. Исторический аспект (реальная история с сыном Иваном, умершим через четыре дня после ссоры с отцом) не слишком интересен Репину. Моральный контекст Репину как позитивисту и цинику вообще безразличен; в его системе представлений герой ведет себя как животное или, во всяком случае, как человек первобытной, племенной культуры. Проблема насилия и крови у Репина понимается лишь как проблема «жажды крови» или «болезни» и «безумия». В данном случае она принимает как раз характер «безумия». Болезнь Ивана Грозного — в изложении Репина — кажется болезнью заточения (ее финальной стадией), своего рода «безумием клетки», приводящим к самоуничтожению; как если бы Меншиков начал рвать на части своих дочерей. Хотя Иван Грозный и не сидит в заточении, сам характер изображенных Репиным дворцовых интерьеров — темных, душных — как будто делает его узником.

700

Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита (Михеев В. И. И. Е. Репин // Артист. Кн. 4. № 29. С. 108).

Репин позиционирует себя как врач, а не моралист; он ставит диагноз — острый эпилептический психоз с признаками помраченного сознания. Он фиксирует запавшие виски и остекленевшие глаза. Картина напоминает клинический этюд (если не урок анатомии, то урок психопатологии), возможный лишь после 1880 года, в эпоху нового позитивизма и новой степени медицинской точности ^[701] . И все-таки это романтизм — новый романтизм, сочиненная «шекспировская драма» позитивистской эпохи. В самом

сюжете совершенно очевидна романтическая преувеличенность страстей. Дикая «гибельная» ярость, накатывающая и захлестывающая как волна и как волна отступающая, вряд ли правдоподобна в контексте чистого позитивизма, с точки зрения настоящего врача и уж тем более с точки зрения зоолога и этолога: жестокость хищника нормальна, а не патологична; он охотится, но не убивает собственных детенышей (это же можно сказать и про льющуюся потоками кровь ^[702] ). Очевидны и романтическая преувеличенность мимики и жестов, подчеркнутая контрастность состояний — безумия отца и тихой покорности сына, создающая мелодраматический контраст злодея и невинной жертвы. Усиление стилистических (колористических в данном случае) эффектов — этот пропитывающий все красный цвет (с оттенками от перламутрово-розового до фиолетово-черного), «этюд в багровых тонах» — тоже носит романтический характер ^[703] . Кровавый ужас создан преувеличениями, а не точностью.

701

Эти клинические подробности, создающие ощущение абсолютной достоверности, в принципе невозможны у Васнецова и Сурикова (романтиков образца 1876 года).

702

Суриков со смесью естественного культурного неприятия, непонимания и скрытой профессиональной зависти пишет о картине: «Вон у Репина на „Иоанне Грозном“ сгусток крови — черный, липкий… Разве это так бывает? <…> Она ведь широкой струей течет — алой, светлой. Это только через час так застыть может <…> Ведь это он только для страху» (Волошин М. Суриков (Материалы для биографии) // Лики творчества. Л., 1989. С. 339). Конечно, исключительно для страху.

703

Такого рода колористические эффекты есть у Жана-Поля Лоранса — главного салонного романтика Франции 60–70-х годов.

Неизбежная проблема, обычно возникающая при обсуждении «Ивана Грозного», порождается именно этим конфликтом двух контекстов, позитивистского и романтического; пример — часто звучащие обвинения Репина в нарушении медицинской точности. Хотя эксперты «говорили о слишком обильном кровотечении <…> о неестественной бледности лица царевича» — но Репин «тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий» ^[704] . Грабарь, оправдывающий Репина-романтика перед Репиным-позитивистом, понимает, что «шекспировское» впечатление здесь важнее.

704

Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. М., 1963–1964. Т. 1. С. 276.

Но все-таки главная проблема «Ивана Грозного» — не в границах физиологии, а в границах искусства как такового. Значительно более важными кажутся упреки в художественной чрезмерности, в «пересечении черты допустимого» ^[705] . О понимании этого свидетельствует отзыв Крамского (человека эпической эстетики, чуждого всяким преувеличениям): картина Репина «действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко» ^[706] .

705

Сергей Эрнст называет это «выразительностью, дошедшей до какого-то предела в своей действенности, может быть, даже перешагнувшей границу дозволенного в искусстве» (Эрнст С. Р. Илья Ефимович Репин. М., 1927. С. 45)

706

Письмо П. Ковалевскому (цит. по: Грабарь И. Э. Репин. Монография: В 2 т. Т. 1. М., 1964. С. 266).

Чувство неловкости (даже беспомощности) у людей умных и приличных свидетельствует не просто о «плохом вкусе» Репина; речь идет о взломе психики зрителя недозволенными методами. Подобная реакция свидетельствует о невозможности подлинного романтизма вообще — как набора таких недозволенных методов — в позитивистскую эпоху; о невозможности, неприличности самого «безумия страстей». Времена изменились (Пушкин и Гоголь не испытывали чувства неловкости перед «Помпеей»). Итог такого рода высказываниям подводит более поздний отзыв Максимилиана Волошина ^[707] , трактующего (в связи с покушением Балашова на картину в 1913 году) кровавый ужас картины Репина как достояние массовой культуры: «произведениям натуралистического искусства, изображающим ужасное, — место в Паноптикуме» ^[708] .

707

Максимилиан Волошин (человек эпохи Бенуа) — относится к картине Репина примерно также, как сам Бенуа относится к Помпее.

708

Волошин М. О Репине, М., 1913. С. 39.

Таким образом, главное в «Иване Грозном» — не позитивизм и не романтизм сами по себе, а законы массовой культуры, законы аттракциона, паноптикума, балагана. И позитивистский натурализм (эффект абсолютного правдоподобия, эффект присутствия), и преувеличенный романтический ужас необходимы такому аттракциону в равной мере. Таким образом, Репин в 1885 году создает новую массовую культуру, вооружает ее новыми средствами воздействия, которых еще не было во времена Брюллова. И занимает место «первого русского художника» (а не просто художника «прогрессивной» интеллигенции) — свободное на тот момент место Брюллова.

Глава 3

Новый сентиментализм. Бегство из истории

Новое понимание сентиментализма в контексте большого стиля связано в первую очередь с отношением к истории, отсутствовавшим в предыдущих его (сентиментализма) вариантах. Главным здесь является противопоставление истории (политики, идеологии, религии) и природы. Природа — понимаемая, разумеется, как пространство гармонии — включает в себя и пространство мирной жизни, не нуждающейся ни в каких революциях. Отсюда следует ненужность партий, бессмысленность идей и теорий; ненужность добровольного героизма и самопожертвования; ненужность фанатизма любого толка. Отсюда — страх перед героическим человеком, несущим страдание и смерть.