Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
Шрифт:
Петросян родился в Баку, самодеятельной эстрадой увлекся еще в школе и после ее окончания какое-то время играл в разных театральных коллективах. В 1960 году он был принят в труппу Народного драматического театра под руководством Валентина Валентинова. Его первыми ролями там были: инспектор полиции в пьесе «Доброго пути, Долорес» и старый рабочий Уста-Мурад в пьесе «Осенние листья». С последней ролью связано первое упоминание фамилии Петросяна в прессе. Случилось это 29 ноября 1961 года, когда в одной из бакинских газет некий корреспондент написал: «…И рядом с ними блеснул настоящим комическим дарованием самый молодой артист, десятиклассник Е. Петросян, играющий оператора Уста-Мурада».
Окрыленный этим отзывом, Петросян весной 1962 года отправился в Москву – поступать в театральный институт. Он подал документы сразу в несколько творческих вузов – в «Щепку», «Щуку» и Школу-студию МХАТ, – однако везде потерпел провал. Ситуация была аховая, но,
Но вернемся к тому моменту, когда Петросян оказался на репетиции райкинского спектакля «Время смеется» в декабре 62-го. Далее послушаем его собственный рассказ:
«Я прошмыгнул за кулисы глубоко в темноту, мне хорошо была видна освещенная сцена, декорация библиотеки… Сердце заколотилось – Райкин стоял в маске, из-под которой были видны его черные волосы. Мгновенное переодевание костюма (трансформация!), смена маски, и в момент этой быстрой смены я увидел лицо своего кумира. Дыхание у меня замерло.
Секунды, запомнившиеся на всю жизнь…
Я пробежал «огородами» в зал, тихо сел подальше, чтобы посмотреть и запомнить всю многочасовую репетицию. Казалось бы, на этой технической репетиции артист мог не исполнять монологи и сценки целиком, а лишь обозначить стыки с оркестром, усвоить мизансценические особенности на этой сценической площадке – ведь в Ленинграде премьера уже прошла, и все звенья были выверены и обкатаны. Нет, Райкин делал прогон целиком и полностью. Ему надо было закрепить наработанное. Он останавливался, уточнял детали и начинал номер снова, давал указания всем службам и опять играл. Музыканты, сидящие в оркестре, чутко реагировали на все, и Райкину это явно нравилось. Здесь, на репетиции, прозвучало многое из того, что повторяла потом вся страна: «коликчество», «какчество», «рекбус», «кроксворд»… А самое главное – здесь шла борьба сатирика, гражданина за наше человеческое достоинство…»
В новой постановке Райкина было так много остросоциальных сатирических миниатюр, что отдельные критики даже стали упрекать артиста в переборе. Так, рецензент Н. Кривенко в газете «Советская культура (23 марта 1963 года) свои претензии выразил так:
«Спектакль перегружен негативными сентенциями, однообразен и однопланов по звучанию… Если под дураками разуметь людей с ограниченными умственными способностями, то над ними не стоит смеяться. Иное дело, глупость, идущая от невежества, от самомнения и нежелания прислушиваться к людям…»
Однако у спектакля тут же нашлись защитники. В газете «Известия» (23 мая 1963 года) был напечатан «ответ Чемберлену», где, в частности, отмечалось:
«Дорогие товарищи из «Советской культуры», уж не призываете ли вы деятелей сцены объявить заранее перед началом спектакля, о каких дураках, какого именно сорта идет речь?..»
Сам Райкин свое отношение к сатире определил следующим образом:
«Когда со сцены звучит сатирическое произведение, а в зале раздается дружный смех и аплодисменты, это уже движение вперед. Ведь это звучит общественное мнение сотен и тысяч людей, которых сатирик сделал своими единомышленниками… Я назвал бы сатирический театр и самым веселым и самым серьезным театром, который ставит наиболее злободневные вопросы жизни…
Сатира – трудный и ответственный вид искусства. Артист эстрады сам формирует свой репертуар, сам определяет, что нужно утверждать, а с чем бороться. Разоблаченное со сцены перестает быть предметом мещанской воркотни, неправильных толкований и злопыхательств. Раз порок назван и осмеян, с ним легче бороться. Интенсивность каждого сатирика… в борьбе за новую мораль невозможна без самостоятельности мышления, без широкого вторжения во все сферы жизни, без проявления всей палитры своего дарования…»
Отметим, что Райкин в ту пору продолжал находиться в зените славы и поставить с ним рядом кого-нибудь из тогдашних артистов было невозможно. Не умаляя достоинств и таланта тогдашних артистов, все-таки стоит признать – все они проигрывали великому сатирику. Хотя на смену ему уже спешила талантливая молодежь. Например, тот же Евгений Петросян, которого после первых его выходов на сцену некоторые зрители – причем как рядовые, так и маститые профессионалы – начали сравнивать с молодым Аркадием Райкиным (в прессе первым это сделал известный критик Е. Гершуни, а местом для подобного сравнения стала газета «Вечерний Ленинград»).
В другом случае подобное сравнение прозвучало из уст рядового зрителя – некоего старичка, который после концерта в столичном Театре эстрады подошел к Петросяну и взволнованно произнес: «Вы мне напомнили мои молодые годы, помню Аркадия Райкина, такого же, как вы сейчас, большое спасибо!» На что Петросян скромно заметил: «Спасибо, конечно, за добрые слова, но куда мне до Райкина! Мне бы Петросяном стать!»
На волне этого сходства молодого артиста с выдающимся сатириком Леонид Маслюков (как мы помним, преподаватель Петросяна) вместе с писателем Михли подготовили Петросяну фельетон «Невский проспект от и до». Во многом он напоминал фельетон Райкина 1940 года «Невский проспект», о чем Петросян, кстати, тогда не знал.
В сентябре 1963 года состоялось наконец очное знакомство Аркадия Райкина и Евгения Петросяна. По словам последнего, выглядело это следующим образом:
«…Одесса, летний театр, через десять минут после начала за кулисами пронесся слух: «В зале Райкин». Заглядываю в щелочку, кажется, правда. Откуда? Какими судьбами? Оказывается, отдыхал в санатории. И пришел посмотреть на молодых.
Должен заметить, то поколение актеров, в отличие от нашего, было внимательным к работам коллег. Не прийти на новую программу своего товарища считалось плохим тоном. Здесь же, в Одессе, был такой случай. Утесов выступал со своим оркестром, а Райкин сидел в зале. Утесов вывел Райкина на сцену и шепнул: «Работай!» Полчаса гость программы показывал новые номера. Представляете, каким неожиданным праздником это оказалось для зрителей.
Аркадий Исаакович вместе с Руфью Марковной Ромой зашли поблагодарить наш коллектив (кстати, так же поступила в Запорожье К. И. Шульженко), все сорок человек стояли и завороженно смотрели на чародея эстрады. Он сделал какие-то замечания нашим разговорникам, сказал, что нам пока не надо расставаться друг с другом, – такой коллектив имеет и свое лицо, и свое обаяние, и, в конце концов – смысл, ведь вы будущее эстрады!
Часа два Рома и Райкин разговаривали со мной – у них было хорошее настроение, Аркадий Исаакович наставлял меня и даже подарил две одесские шутки в мою, тогда еще тоненькую записную книжку конферансье.
Он говорил:
– Все время ищите. Когда вам кажется, что найти совсем невозможно, когда вы отчаетесь, когда что-то у вас будет плохо в жизни, все равно ищите и тогда обязательно найдете! Чем профессиональней вы будет становиться, тем быстрее вы будете находить. Вы говорите, что многое из того, что вы читали сегодня, вы нашли сами без помощи авторов, которые работали для вашей студии? Это очень важно, значит, у вас есть чутье, это решающий фактор в поисках. Думаю, что придет время, вы расстанетесь с конферансом. Мне кажется, будете делать «маски». Только пробуйте это дело осторожно, ищите свои приемы…»
Отметим, что тогда действительно было весьма благодатное время для талантливой молодежи – она была по-настоящему востребована. Например, тому же Евгению Петросяну в ту пору шел 18-й год (он родился в сентябре 1945 года), а он уже был замечен самим Райкиным. И такая судьба была у многих. Так, в том же 1963 году начиналась слава и другого молодого артиста эстрады – певца Муслима Магомаева, которому был всего 21 год.
А сколько талантов было собрано в телепередаче КВН (Клуб Веселых и Находчивых), которая появилась на телевидении в 1962 году, – сотни! Причем СССР был государством многонациональным, эти таланты были разбросаны по всей стране, но, благодаря КВН, получили возможность громко заявить о себе на Центральном телевидении. И вновь отметим, что у истоков этой передачи стояли евреи (А. Аксельрод, А. Донатов), много их было и среди участников (Л. Якубович, Ю. Гусман, В. Хаит, А. Инин, И. Кнеллер, Ю. Радзиевский, Ю. Волович и др.). Именно евреи вносили в эту передачу некий дух оппозиционности, из-за чего, собственно, с середины 60-х на нее обратила внимание цензура – тамошние шутки стали чаще фильтроваться. Делалось это просто: включалась «заглушка», а изображение уходило со сцены в зал, выхватывая там какое-нибудь смеющееся лицо.
Итак, КВН был во многом детищем евреев. Однако в том же 1962 году собственную «игрушку» заполучили и представители славянского «клана». На «Мосфильме» появился сатирический киножурнал «Фитиль», во главе которого был поставлен знаменитый баснописец, один из авторов слов к гимну СССР Сергей Михалков. Киножурнал бичевал недостатки советской системы, но делал это с позитивных позиций – оставляя зрителям надежду на то, что все упомянутые недостатки исправимы. За короткий срок «Фитиль» стал самым популярным киножурналом в стране, музыкальная заставка которого заставляла людей сломя голову бежать к началу сеанса (в иных случаях, когда перед началом сеанса демонстрировались другие киножурналы, вроде «Новостей дня», люди предпочитали не торопиться).