Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
Шрифт:
Заметим, что помимо Петросяна Райкин напутствует в большое искусство еще двух будущих известных артистов, причем оба являются его соплеменниками. Это Александр Калягин и Геннадий Хазанов. Первый, еще будучи учащимся школы (конец 50-х), напишет письмо Райкину с тем, чтобы тот дал ему совет: идти в артисты или нет. Райкин ответит: идти. Что было потом, мы знаем – Калягин стал знаменитым артистом, правда, в другом жанре – драматическом.
Что касается Хазанова, то его отношения с Райкиным тоже завязались в конце 50-х. Вот как об этом напишет будущий педагог Геннадия Н. Слонова:
«…Радио, телевидение все больше уделяли времени передачам А. И. Райкина. Гена запоминал текст из спектакля «На сон грядущий» (1958), перенимал интонации артиста, жесты, мимику. А затем в гостях исполнял райкинский репертуар. Взрослые смеялись: «Совсем как Райкин!», «Я вам скажу, что это будущий Райкин!». Закармливали конфетами…
Райкин стал мечтой «имитатора» – недосягаемой, настойчивой. Но и зудел вопрос: почему «будущий», если они смеются и я уже – как он? К счастью, пробивалась и другая мысль: может, потому, что «как он», а не сам? А как стать самому?..
В Москву на гастроли приехал А. И. Райкин с театром. Афиши. Сообщения в газетах, по радио и телевидению. Гене необходимо увидеть его живым. Во что бы то
В Доме народного творчества состоялась встреча Райкина со Студией МГУ. Вход свободный. Гена туда протиснулся. Но видеть издали недостаточно, нужен личный контакт.
Аркадий Исаакович на улице протирает стекла автомобиля. У машины вертится мальчик. Что-то спрашивает. Ухватившись за ответ, высказывает артисту свое восхищение. Кого-то из артистов удачно передразнивает. Райкин смеется. Знакомство завязывается. Ура! Гена выпрашивает право позвонить в гостиницу. Ему даже обещают как-нибудь провести посмотреть спектакль. Удача! Это Гена ли бежит домой? Его ноги? Сами ли ноги его несут? Или к ним привинтили пропеллеры?
Эпизод в учительской вернул в действительность. Гена много нелестного выслушал по поводу полученной двойки. Он торговался: за его ответ можно было бы поставить и три. Гену стыдили. Он горел обидой: все на одного? Хорошо.
– Позвольте позвонить по телефону?
От неожиданности разрешили ученику говорить из учительской.
– Это номер Райкина?.. Аркадий Исаакович дома?.. Это говорит Гена Хазанов… Здравствуйте… Нет дома?.. Ах, как жаль!.. Когда разрешите позвонить?.. Благодарю вас… Передайте, пожалуйста, Аркадию Исааковичу горячий привет.
Трубка медленно ложится на рычаг. Торжествующий взгляд на учителей. «Вы мне двойку поставили? Накинулись скопом? А ну-ка суньтесь, будет с вами разговаривать Райкин». Это Гена произнес мысленно, действовал же он предусмотрительнее: сухо поблагодарил, отвесил поклон и взрослой походкой покинул учительскую.
Один звонок, другой, третий и наконец Руфь Марковна, жена Райкина, назначает день, когда Гене разрешается подождать их с мужем у подъезда Театра эстрады (ныне снесенное здание на площади Маяковского). Мальчика провели в оркестр. Но оркестр глубок, а Гена за свои четырнадцать с лишним лет (1960) вырос не более чем на одиннадцать. Когда Райкин появился на сцене, Гена заерзал на стуле, вытянул шею, наконец вскочил и уперся носом в сцену – подбородком не дотягивался. Он смотрел на артиста, позабыв обо всем на свете, пока его не ударили чем-то музыкальным и не заставили сесть – мешал.
В антракте требовательный безбилетник побежал за кулисы жаловаться, что ему плохо видно. Сжалились, разрешили поставить стул у кулисы. Пока ставили стул, неугомонный мальчишка уже оказался на сцене и перетрогал весь реквизит. Мужчина в спецовке, ухватив за воротник нарушителя, отбросил его за кулисы.
Сидеть у портала очень интересно, но Райкин выходил и на просцениум. Гена оттягивал интермедийный занавес, пока не оказался на виду у публики, вызвав смешок в зале. Его ударили по рукам. Не то чтобы больно, но обидно! Он готов был укусить «надсмотрщика» в спецовке, который отделяет его от любимого артиста дурацкой пыльной тряпкой! Обидчика Гена не укусил, но, как только тот отвлекся, начал снова потихоньку оттягивать интермедийный занавес.
…Время шло. После восьмого класса Хазанов поступил на завод. Учиться продолжал в вечерней школе.
Снова в Москве гастролирует Райкин. Теперь в Театре эстрады на Берсеневской набережной. На этот раз Гена смотрел спектакль из зрительного зала законным образом, на законном месте, правда, приобретя его не совсем законно. Он позвонил в кассу и голосом Николая Озерова потребовал оставить ему билет. Удивительно, что «право» в голосе воздействовало – билет оставили. Самозванец смотрел спектакль из первых рядов.
Гена не смотрел, он пил Райкина, буквально наполнялся им. В антракте он сновал среди публики, подслушивал разговоры, осмеливался вмешиваться в чужие обсуждения, совался со своим мнением и выспрашивал, выспрашивал… Он должен дознаться, в чем сила Райкина!..»
Отметим, что тогда же Хазанов искал помощи и напутствия у других своих именитых соплеменников. Например, у знаменитого актера Театра сатиры Георгия Менглета. Но тот прослушал Хазанова (тот читал басни и две пьески: «Вы больны» и «Пожар») и изрек следующее: «Рад буду ошибиться, но перспектив у вас не вижу».
А вскоре после этого случая в Москву с гастролями (на календаре было начало 1963 года) снова приехал Райкин. Н. Слонова пишет:
«Аркадий Исаакович принял Гену в антракте своего спектакля в Клубе железнодорожников. На просьбу помочь в выборе материала отвечал, что в таком вопросе трудно советовать, что каждый должен подыскать близкое себе. Но Гена продолжал приставать, и артист, желая ли пояснить свою мысль или окончить разговор (уже раздавались звонки к началу второго отделения), а возможно, Генин нос напомнил ему Гоголя, произнес: «Я бы выбрал седьмую главу «Мертвых душ».
Не уловил Гена важного нюанса: это выбрал бы Райкин – определившийся артист, Райкин – прошедший большую часть творческого пути. Он бы ее выбрал, зная, зачем выбирает. Гена не знал. Но Райкин сказал – «седьмую». Значит, надо седьмую…»
С этой главой Хазанов летом того же года будет поступать во все творческие вузы столицы, но везде потерпит неудачу. В итоге только в 1965 году настойчивому юноше повезет – его примут в Государственное училище циркового и эстрадного искусства. Несомненно, что свою долю в это событие внес и герой нашего рассказа – Аркадий Райкин. Кстати, как он там?
Он в ту пору работал не только в своем театре, но был впервые приглашен и «на сторону» – в Театр имени Вахтангова, с которым был связан родственными узами: там работали его дочь и зять. И вот в 1963 году вахтанговцы надумали ставить вторую редакцию своего знаменитого спектакля «Принцесса Турандот» и решили пригласить Райкина помочь им. Чем именно? Вот как об этом вспоминает Ю. Яковлев:
«Дошло до репетиций спектакля, и вдруг Рубен Николаевич Симонов печально подытожил:
– Все очень здорово, но не смешно… Надо пригласить Райкина…
Пришел Аркадий Исаакович Райкин. Посмотрел, послушал авторские остроты и наши собственные импровизации, одобрил несомненное актерское мастерство и деликатно повторил уже услышанное от Симонова:
– Очень интересно… Но не смешно.
Затем он обратился ко мне:
– Юра, у вас хорошая, заразительная характерность, но… Сколько лет вашему Панталоне?
– Четыреста, не меньше, – ответил я.
– Мне тоже так кажется. Значит, он может говорить на никому не известном языке!.. У вас найдется какой-нибудь посторонний текст? Любой!
– У меня только сегодняшняя газета.
– Годится, – обрадовался Райкин. – Сейчас я понимаю все, что вы говорите. А теперь почитайте передовицу, но так, чтобы я ничего не понял.
– Передовицу? – смутился я. – Но здесь такой заголовок: «За идейную чистоту в литературе и искусстве!»
– Лучше не придумаешь. Читайте в характерности четырехсотлетнего простака, но чтобы я ни одного слова не понял!
Я прочел… Грохнул смех. Аркадий Исаакович хохотал, как ребенок.
– Вот! Вот – секрет вашей роли! Из монолога зрители должны понять слово-два, не больше.
Гениальный подсказ гениального художника комедии.
Такое же волшебное прикосновение помогло превращению всех моих партнеров. Все соединилось: пластика, слово, походка. Все заработало. Я почувствовал себя человеком, вовсе не похожим на меня самого. Образ был «наивный и смешной», то есть соответствовал тем двум качествам, которых добивался Вахтангов на репетициях своей «Принцессы Турандот»…»
В своих воспоминаниях Яковлев умалчивает о том, что довести свое сотрудничество с вахтанговцами до логического конца Райкину было не суждено? Почему? Он разошелся во взглядах с Рубеном Симоновым, причем камнем преткновения стала большая политика. Дело в том, что Симонов не хотел наполнять спектакль современной злободневностью (видимо, опасаясь разборок с цензурой), в то время как Райкин наоборот. На том они и разошлись. Вот как об этом вспоминал сам А. Райкин:
«Симонов обратился ко мне с просьбой принять некоторое участие в работе над «Принцессой Турандот». Речь шла о создании новых интермедий для четырех масок – Бригеллы, Тартальи, Труффальдино и Панталоне. Как известно, эти интермедии предполагают постоянное обновление текста, актерскую импровизацию, входящую в ткань феерической сказки Карло Гоцци, злободневные, сиюминутные реалии.
В свое время Борис Васильевич Щукин, игравший у Вахтангова Тарталью, сочинил на репетиции сцены загадок, которыми испытывают принца Калафа, следующий текст:
– Что такое: четыре ноги, длинный хвост и мяукает?
Кто-то отвечает: кошка. Тогда Тарталья говорит:
– Я тоже думал, что кошка. Оказалось – кот.
Реприза, как говорится, тут есть. Но, во-первых, за многие годы, прошедшие со дня премьеры, она стала общеизвестна, и необходимого эффекта неожиданности мы не смогли бы добиться, если бы стали повторять ее. А во-вторых (и это главное), в ней нет подлинной остроты, в ней есть только балагурство, реприза ради репризы.
Вот почему я предложил заменить ее. Репетируя с актерами, которым были поручены роли масок, я сказал:
– Давайте спросим у принца Калафа: «Что будет с сельским хозяйством?» (последнее стало ахиллесовой пятой советской экономики, особенно в хрущевские годы, когда СССР начал закупать зерно у Америки. – Ф. Р.). После чего маски должны были броситься врассыпную, точно испугавшись своего же вопроса. А потом вернуться и произнести трагическим шепотом: «Об этом – не надо! Не стоит задавать такой вопрос, потому что мы и сами не знаем, как на него ответить».
Не стану утверждать, что мой вариант был верхом остроумия. Но, по крайней мере, он был ориентирован на сегодняшний день, и, с моей точки зрения, юмор именно такого типа мог бы внести в спектакль живое начало.
Актеры, должен признаться, довольно вяло отреагировали на мое предложение. Но для меня это был вопрос принципиальный. Вопрос выбора определенного контакта со зрительным залом. Я стал убеждать артистов, что от них потребуется совсем не так много отваги, как они думают. И они решили попробовать. Стали импровизировать – получилось очень смешно. (Артисты были первоклассные!) Когда же мы показали, так сказать, черновик этой сцены Р. Н. Симонову, он помрачнел, а после репетиции отвел меня в сторону.
– Вы с ума сошли! – таков был его приговор.
Обдумав дома сложившееся положение, я пришел к выводу, что продолжать участвовать в этой работе мне не следует. В вопросе, казалось бы, сугубо частном, незначительном, как в капле воды, отразилось наше расхождение в главном: в отношении к смыслу восстановления спектакля, к его сверхзадаче. И я твердо сказал Рубену Николаевичу, что, хотя глубоко уважаю его большой талант, все же не считаю возможным заниматься сценической археологией. Мы расстались…»
В этом конфликте со всей очевидностью обозначились два направления, которые в годы хрущевской «оттепели» заявили о себе в советском искусстве: консервативное и новаторское. Симонов был приверженцем первого, Райкин – второго. Первый хотел реанимировать старый спектакль, преследуя целью развлечь зрителя, и только. Ведь и вахтанговский спектакль, появившийся на свет в 1923 году (сразу после братоубийственной Гражданской войны), ставил перед собой ту же психотерапевтическую цель – помочь людям поскорее забыть недавние ужасы. Но с тех пор утекло много воды, и советская интеллигенция заметно изменилась. Теперь она не была столь однородна, как раньше, когда в едином порыве взялась строить социализм. Теперь в ее рядах появились люди, которым был чужд консерватизм их предшественников. Среди таких новаторов был Аркадий Райкин. По его же словам:
«Надо непременно стремиться к тому, чтобы внести в старый спектакль что-то новое, внешне, быть может, даже нарушая его облик, но зато вписывая его в контекст современности…»
В этой борьбе консерваторов и новаторов не было бы ничего страшного (это естественный ход вещей, присущий любому обществу), если бы в это дело не вмешивалась большая политика. Причем вмешивалась она весьма активно – в мире бушевала «холодная война». Поэтому в конфликт советских консерваторов и новаторов свою весомую лепту вносили внешние силы, которые делали все от них зависящее, чтобы раскол советской интеллигенции только усугублялся. Об этом предупреждал еще известный итальянский коммунист, основатель Итальянской компартии Антонио Грамши, который в своих «Тюремных тетрадях», написанных в 20-е годы, обосновал теорию о том, что главный смысл существования интеллигенции – распространение идеологии для укрепления или для подрыва согласия, которое, в свою очередь, влияет на другие классы и социальные группы, существующие в обществе. Таким образом, если советские интеллигенты 20-х работали на укрепление согласия в обществе (для этого и был придуман в искусстве «социалистический реализм»), то их последователи сорок лет спустя уже не были столь едины и часто (вольно или невольно) сеяли в общественных умах раскол и сомнение. Впрочем, не была едина и сама власть, которая, как мы помним, оказалась поделена на несколько политических течений. Именно во время хрущевской «оттепели» началось окончательное оформление этих течений в самостоятельные. И властные структуры в открытую стали «крышевать» каждое из них. Например, член Политбюро Фрол Козлов «вел» державников, а его коллега по высшему ареопагу Анастас Микоян – либералов. Поэтому первый, к примеру, симпатизировал Малому театру (традиционно-почвенному), а второй – «Таганке» (либерально-новаторской).