Два актера на одну роль
Шрифт:
Первый, комический вариант посрамления страсти осуществлен в новелле «Эта и та», герой которой, правоверный романтик Родольф, в один прекрасный день решил, что «ему необходимо пылко влюбиться, и страсть у него будет не меркантильная и буржуазная, а артистическая, вулканическая, бурная, и только она придаст завершенность всему его облику и позволит приобрести надлежащее положение в свете». В самом этом замысле уже запрограммирована его неудача: ведь страсть понадобилась герою исключительно напоказ, чтобы придать «завершенность всему его облику» и обеспечить ему «надлежащее положение в свете». Но даже такая пародийная, игрушечная страсть, низведенная до модной безделушки, не может реализоваться в прозаическом буржуазном Париже. Тщетно Родольф изощряется в романтическом чудачестве — планирует поджечь дом своей любовницы, доносит сам на себя ее мужу, ждет жестокой мести с его стороны и даже сам пытается утопиться в Сене, — несмотря на все его усилия, дело фатально сводится к банальному адюльтеру, с его непременными фарсовыми персонажами: скучающей распутной бабенкой и ее глупо-самонадеянным супругом. Надев маску страстного любовника, Родольф невольно оказался действующим лицом традиционной комедии масок, в которой нет ничего «романтического».
Второй, трагический вариант критики страсти развернут в «Милитоне». Для тореадора Хуанчо страсть — не внешняя маска, а самая суть его личности; да и действие происходит не в скучно-благоустроенной Франции, где романтические чувства возможны только «понарошку», в качестве литературной игры, а в Испании, которая еще не до конца нивелирована буржуазной цивилизацией и сохраняет в сознании своего народа традиционные понятия о любви и чести. Любовь Хуанчо к Милитоне — не наигранная «артистическая, вулканическая, бурная» страсть парижского щеголя Родольфа, а действительно сильное и искреннее чувство, которому автор отнюдь не отказывает в уважении. Однако же это чувство последовательно описывается с помощью расхожих, подчеркнуто условных литературных приемов. Во внешности и поведении Хуанчо прослеживаются чуть ли не все байронические клише, служившие для показа страсти: смертельная бледность на смуглом лице, дикие жесты, вспышки безумной ярости и необоримой силы, перемежающиеся припадками слабости, и т. д. Подобно страсти Родольфа страсть Хуанчо на свой лад также «литературна» и оттого также обречена на поражение. Эта темная, неистовая одержимость, тупое стремление к обладанию вызывают ужас у Милитоны и в конечном итоге ведут к разрушению личности самого Хуанчо. Характерно, что его преследуют роковые неудачи, над ним словно смеется судьба: устранив, казалось бы, своего соперника дона Андреса, поразив его ножом на поединке, он фактически лишь способствовал его знакомству и сближению с Милитоной — раненый Андрес попадает в ее комнату, где она его выхаживает… Фатальные силы, сокрушающие любовь Хуанчо, осуществляют высший закон художественного мира Готье, в котором страсть в противоположность романтическим представлениям уже не составляет положительной ценности.
В поэме Пушкина, также на свой лад развенчивавшего романтический культ неистовой страсти, старый цыган говорит байроническому герою Алеко: «Ты любишь горестно и трудно, а сердце женское — шутя». Любящие «горестно и трудно» терпят моральное поражение и в художественном мире Готье; что же касается умения любить «шутя», то у французского писателя оно связывается не с женской психологией, а с особым типом героя — легкомысленно-беспечного энтузиаста, который благодаря этому своему легкомыслию сближается с самим автором. В «Милитоне» таков дон Андрес дель Сальседо, богатый и образованный молодой испанец, владеющий всеми навыками британского джентльмена (англичанин в глазах Готье — постоянное олицетворение буржуазного прозаизма, «типичный представитель» безликой промышленной цивилизации XIX века), но внутренне тяготящийся этим и чувствующий себя более непринужденно в «романтичной», ярко национальной обстановке, на корриде, в живописной традиционной одежде простого народа. Его любовь к Милитоне поначалу развивается как легкая галантная игра, последнее похождение холостяка перед близкой женитьбой; но ради этого приключения он готов, пусть хотя бы на время, отрешиться от своей привычной среды и приобщиться к среде народной, из мира прозы шагнуть в мир поэзии — и благодаря такой внутренней подвижностиличности его легкомысленный любовный каприз превращается, в глазах Готье, в подлинное, полноценное чувство, которое сильнее всяких неистовых порывов очаровывает сердце красавицы. Точно так же герой самого популярного произведения Готье, романа «Капитан Фракасс» (1863), пожертвовавший ради любви условностями дворянского кодекса чести и присоединившийся к живописной труппе бродячих комедиантов, в финале обретает и руку своей любимой, и всевозможные богатства и почести в придачу: этими сказочными наградами ему воздается за подвижность души, за способность, словно актер «фантастического театра», стать хотя бы внешне другим человеком, пережить метаморфозу.
Еще дальше устремляются в поисках любви герои таких фантастических новелл Готье, как «Ножка мумии» или «Аррия Марцелла», — не просто в чужую социальную и культурную среду, но в давно ушедшую эпоху, в мир древней цивилизации.
В беседе с Гонкурами Готье говорил о двух видах экзотизма в искусстве: «Первый — это вкус к экзотике места: вас влечет Америка, Индия, желтые, зеленые женщины и так далее. Второй — самый утонченный, развращенность высшего порядка, — это вкус к экзотике времени. Вот, например, Флобер хотел бы обладать женщинами Карфагена, вы жаждете госпожу Парабер, а меня ничто так не возбуждает, как мумия…» [6]Этот эротический «экзотизм времени», или, как говорил Готье в другом месте, «ретроспективная любовь», встречается во многих его произведениях, а конкретный мотив любви к мумии — в «Романе о мумии» (1858) и в более ранней, как бы предваряющей его новелле «Ножка мумии».
Новелла содержит в себе очевидную перекличку с «Шагреневой кожей» Бальзака: герой, очутившись в лавке древностей (описание лавки и ее хозяина в ряде черт также совпадает с бальзаковским), приобретает там магический предмет, который играет решающую роль в его дальнейшей судьбе. Однако каждому свое: чудодейственный талисман, доставшийся бальзаковскому Рафаэлю де Валантену или же безымянному рассказчику новеллы Готье, соответствует характеру каждого из них, а также художественной ситуации. Рафаэль де Валантен, как и большинство других героев Бальзака, — человек страсти, на страницах книги он появляется в смятении духа, измученный несчастной любовью и готовый покончить жизнь самоубийством; герой «Ножки мумии» — праздно прогуливающийся литератор, его благополучию и душевному спокойствию ничто не угрожает. Оттого и участь их постигает различная: у Бальзака герой обретает магическое всемогущество, расплачиваясь за него скорой и неотвратимой гибелью, а у Готье — переживает любовное приключение с чудесно воскресшей древнеегипетской царевной, ради которой он, впрочем, готов покинуть привычную обстановку и пуститься в путь, в мир египетской цивилизации. Чары волшебства, рассеявшись в последний момент и обернувшись как будто простым сновидением, вызывают у него всего лишь легкое сожаление о насильственно прерванной метаморфозе.
Герой новеллы «Аррия Марцелла» Октавиан, с которым приключилась сходная история, переживает ее более серьезно. Воспоминание об античной красавице Аррии Марцелле, явившейся ему на развалинах Помпей, глубоко уязвило его душу, и чувство невозвратимой утраты терзает его даже после благополучной женитьбы «на прелестной юной англичанке, которая от него без ума». Дело в том, что Октавиан, в отличие от героя «Ножки мумии», приобщился не просто к древней культуре, но и к миру идеального, где любовное чувство способно отменить смерть, воскресить женщину, погибшую много веков назад со своим городом. «Действительно, умираешь лишь тогда, когда тебя перестают любить, — говорит Октавиану ожившая Аррия Марцелла; — твое вожделение вернуло мне жизнь, властные заклинания, рвавшиеся из твоего сердца, свели на нет разделявшую нас даль». Об этой магической силе любви, открывающей живому человеку доступ в загробный мир, не подозревает добродетельно-безликая супруга героя новеллы, а вместе с нею и вся англизированная, чуждая всего идеального цивилизация. В художественном мире Готье «слабая», «легковесная» любовь энтузиаста, способного отречься от своей личности и броситься очертя голову в неведомые миры, в конечном счете сильнее, чем самая могучая, самая неукротимая земная страсть. Она сильна своим духовным, идеальным началом.
В новеллах «Ножка мумии» и «Аррия Марцелла» присутствует один повторяющийся сюжетный элемент — персонаж, воплощающий собой отеческую власть,который безжалостно кладет конец устремлениям главного героя, прерывая его «ретроспективный» роман; в первой новелле это египетский фараон, отец посетившей рассказчика царевны, во второй — также отец героини, Аррий Диомед. Такая повторяемость мотивов, уже отмечавшаяся в психоаналитических исследованиях творчества Готье, открывает еще одну важную черту его художественного мира; это мир не просто «легкомысленный», но и инфантильный, соответствующий переживаниям ребенка, чьи воображаемые метаморфозы оборачиваются иллюзиями, которые рассыпаются в прах (в «Аррии Марцелле» — буквально) при столкновении с реальностью, с властью «взрослых».
Эти метаморфозы, как правило, представляют собой попытки взросления, возмужания, перехода героя в совершеннолетнее состояние. Лишь очень редко такая попытка бывает успешной, — например, у барона Де Сигоньяка (роман «Капитан Фракасс»), сумевшего с честью пройти через все испытания и показать себя мужественным, рыцарственным человеком. Чаще на взрослом поприще героя подстерегает неудача. В «Ножке мумии» и «Аррии Марцелле» хрупкое любовное блаженство бессильно против суровых слов Отца; в «Двух актерах на одну роль» в качестве такого Отца выступает дьявол, и герой новеллы, осмелившийся было кощунственно ему подражать, сразу затем в страхе оставляет опасные театральные подмостки, на которых думал стяжать себе славу. Ничего не вышло и из попытки взросления Родольфа («Эта и та»); начавшись с того, что герою исполняется двадцать один год (возраст совершеннолетия по французским законам), новелла завершается смиренным возвращением этого незадачливого бунтаря и обольстителя под домашний кров, под присмотр своего друга и служанки, воплощающих родительское здравомыслие и заботу.
Невозможность желанной метаморфозы иногда знаменуется в произведениях Готье прямым разрушением личностного единства героя — вместо перехода в другое состояние у него появляется двойник. Так, в «Двух актерах на одну роль» дьявол выходит на сцену в обличье псевдо-Генриха, а в «Двойственном рыцаре» невидимый двойник постоянно преследует героя и даже в конце концов схватывается с ним в поединке. В данном случае, правда, дело кончается счастливо, но писателю пришлось для этого резко повысить меру условности — и усиленно стилизовать новеллу в духе скандинавской легенды (кстати, «Два актера на одну роль», где конец также благополучный, тоже стилизованы — «под Гофмана»), и присовокупить к ней благочестивую «мораль», сообщающую всей истории поучительный аллегорический смысл. Подчеркнутая, стилизующая условность служит своего рода заклятием: автор говорит «чур» фатальным силам, порожденным законами его же собственного воображения, — силам, которые грозят неотвратимой опасностью герою и с которыми нелегко совладать даже авторской воле.
Чтобы лучше разобраться в содержании неудачных метаморфоз, претерпеваемых героями Готье, рассмотрим чуть подробнее самую первую из его новелл, посвященных этой теме, — «Даниэль Жовар, или Обращение классика».
Как видно из ее заглавия, метаморфоза осмысляется здесь в качестве «обращения в романтическую веру», отсылая к памятным «битвам классиков и романтиков» во Франции начала 30-х годов. Отрекшись от завещанных традицией классицистических норм, герой из бесцветного, «никакого» делается ярко характерным. Будучи «классиком», Даниэль Жовар не имел никаких приметных черт, его описание строилось в основном по принципу «ни то, ни се»: «Он не отличался ни безобразием, ни красотой, имел пару глаз и пару бровей над ними, посреди лица — нос, а пониже — рот и подбородок, два уха — не больше и не меньше — и волосы самого обыкновенного цвета. Скажи мы, что он хорошо, сложен, мы бы солгали; но и сказав, что он дурно сложен, мы бы погрешили против истины. Внешность у него была не своя собственная, а всеобщая: он олицетворял толпу, представлял собой типичное воплощение всего безличного, и принять его за кого-то другого было как нельзя легче». После «обращения» его внешность радикально меняется, теперь перед нами карикатурно броский облик «гения»: «…крохотное личико, несоразмерно большой лоб (видимо, в подражание молодому Виктору Гюго. — С. 3.), окладистая борода, развевающиеся волосы, насупленные брови, взор, устремленный ввысь, — так принято изображать байронических гениев… шляпа на нем самая остроконечная из всех ей подобных, бороды его хватило бы на трех землекопов, известность его растет пропорционально бороде; если вы сегодня в красном жилете, то завтра он появится в пунцовом фраке. Посмотрите на него, пожалуйста!» Сделавшись «романтиком», герой как будто сблизился с автором (не случаен прямой намек на эпизод биографии самого Теофиля Готье: «если вы сегодня в красном жилете…»); да и вообще новелла эта входила в сборник своего рода дружеских шаржей, где Готье иронически изображал самого себя и своих друзей — энтузиастов-романтиков. В чем же смысл этой иронии и в чем изъян преображения Даниэля Жовара, ведь никакой отеческой власти в его истории как будто нет?