Эмиль Гилельс. За гранью мифа
Шрифт:
При всем том есть нечто, представляющее собой как бы фундамент, лежащий в основании грандиозного здания гилельсовского исполнительства.
Это можно определить следующим образом: в гилельсовском слышании музыки, ее воспроизведении чувствуется «сквозная» внутренняя напряженность, особая интенсивность переживания и передачи — никаких пустот, «белых пятен», проходящих фрагментов, лишь заполняющих «пространство», — все живет, дышит и имеет свой смысл и значение, причем каждой детали, «мелочи» отведено только ей предназначенное место. У слушателя создается ощущение непрерывности потока музыки, он оказывается вовлеченным в ее течение — и это держит его в неослабном внимании, требует «соучастия» в процессе
Это было давно замечено. «Игре Гилельса, — писал в 1935 году А. Альшванг, — в высшей мере свойственна сила, понимаемая не в непосредственном физическом смысле слова, а в смысле целеустремленности, активности, в смысле длительного тока непрекращающейся энергии выражения.
Гилельс совершенно лишен какой бы то ни было расслабленности, пауз в музыкальном мышлении и чувстве, чрезмерной утонченности и искусственности. Сосредоточенность его пианистического творчества исключительна… Активность Гилельса чистая, подлинная, ни в какой степени не разъединенная рефлексией и неврастенией. Это основное качество исполнительского дарования пианиста ставит его на большую высоту даже по сравнению с наиболее значительными нашими пианистическими силами».
Многие критики были поражены этим гилельсовским свойством. Лучше других, пожалуй, сказал известный венгерский музыкант Лайош Хернади: «Как только раздаются первые аккорды, возникает ощущение, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и бесконечность той цепи не прерывается ни на одно мгновение. И что бы он ни играл — произведения старых или современных мастеров, медленную или быструю музыку, — интенсивность, непрерывность потока музыки, неотразимость течения всегда налицо, всегда захватывает слушателей».
В связи со сказанным возникает интереснейший феномен: при игре с оркестром после гилельсовских соло, — а ваше внимание крепко приковано к ним, — когда он снимает руки с клавиатуры, вы вдруг ловите себя на том, что в первые мгновения не слышите вступивший оркестр… И это относится не только к игре forte, когда гилельсовский внутренний подъем находит свое выражение в несравненной мощи, перекрывающей в таких случаях любое оркестровое tutti, нет, — суггестивность гилельсовской речи поражает особенно в piano, как, скажем, в начальной сольной фразе Четвертого концерта Бетховена, в теме второй части Третьего концерта, — примеры можно взять, конечно, не только из бетховенских сочинений. И другой вариант: вступивший оркестр, бывает, вторгается, как нечто мешающее, выбивающее из колеи. Тогда-то и происходит «замыкание» в сети высокого напряжения, не без досады воспринимаемое, — и невозможное в гилельсовском сольном выступлении.
Рецензент голландской газеты уверяет: «Его [Гилельса] игра была увлекательной и до того превосходила все слышанное, что даже аккомпанирующий ему оркестр (Концертгебау! — Г. Г.) казался лишь гулом».
Большим сходством с оригиналом обладает портрет Гилельса, нарисованный Иннокентием Поповым: «По эмоциональной наполненности, по властной императивности музыкальной речи его творческий почерк напоминает трактовку музыкальных произведений крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, никаких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылеплены скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат выявлению основной музыкально-драматургической концепции сочинения…»
Теперь нам предстоит разговор об одном гилельсовском качестве, к которому всегда была неравнодушна критика. Это — техника. Ведь в ходячем представлении — конечно же, сильно обветшалом к настоящему времени — Гилельс, прежде всего, — это техника, скорость, бравура. И вправду, — она находилась у Гилельса на такой заоблачной высоте, что, как известно, его попрекали за «превышение полномочий». Здесь важно подчеркнуть: советская эстетика — обязательная к «выполнению» — с викторианской стыдливостью всячески принижала этот недостойный элемент, говорила о нем, потупив взор, старалась обойти его. Привычно писалось, как под копирку: «Техника у него служит для раскрытия глубоких идейно-художественных образов… поставлена на службу…» и прочее в том же духе. Это высший комплимент: техники не видно, она не привлекает к себе внимания, выполняя подсобные функции.
Но давайте спросим себя и честно ответим: так ли незаметна техника у Рахманинова, Горовица, Микеланджели? И разве она сама по себе, взятая «изолированно», не может быть искусством? Что же до Гилельса — и это основное соображение, — ничто у него ничему не служит, все находится, как уже было сказано, в нерасторжимом единстве. В этом гилельсовская «гармония мира». Разумеется, там где «надо» — и только там, — Гилельс показывает такой класс в отношении беглости и скорости — не хочется рассуждать здесь о технике в широком и узком смысле, — что с трудом веришь собственным ушам. Вспомните хотя бы нисходящую Es-dur’ную гамму перед проведением в оркестре темы скерцо в средней части Второго концерта Сен-Санса или гамму в сексту (она есть только в ранней записи) перед заключительными аккордами этюда Листа «Охота». Кажется, что по клавиатуре пробегает электрический ток. Разумеется, не только гаммы — все другие виды техники — и мелкой, и крупной — равновелики у Гилельса. Напомнить ли о трелях в финале того же концерта Сен-Санса, об аккордовых последованиях в «Петрушке» Стравинского или о сокрушительном, не знающем преград, потоке октав в Первом концерте Чайковского, на чем специально остановился в статье о Гилельсе Александр Иохелес: «В соединении с изумительными моторными данными… гилельсовская точность исполнения буквально ошеломляет слушателя. Послушайте, например, как звучат под руками Гилельса последние октавы финала концерта Чайковского, перед кодой. Пианист играет их в потрясающем вихревом темпе. Но Гилельс не только не задевает при этом ни одной лишней ноты, он не касается, даже беззвучно, ни одной лишней клавиши».
Добавлю: к этому невозможно привыкнуть, невозможно и понять, как это делается.
Незачем множить примеры. «Со стороны чисто технической, — констатировал в той же статье Иохелес, — для Гилельса характерна необычайная универсальность. Нередко пианисты с прекрасным пальцевым аппаратом значительно хуже справляются с крупной техникой — скачками, аккордами, октавами. Этот недостаток свойствен даже такому великолепному мастеру, как Петри. Пианисты, хорошо владеющие грузными, тяжелыми октавами, часто хуже справляются с легкими октавами, так называемыми кистевыми. Примером этому может служить хотя бы Боровский.
Гилельс поражает исключительно разносторонней техникой. У него феноменальные пальцы. С одинаковым блеском и уверенностью звучат у него октавы в форте и пианиссимо. Ему не нужно избегать, как некоторым другим пианистам, тех или иных видов техники: он обладает арсеналом, из которого может бесконечно черпать любые технические средства для своих творческих замыслов.
…Гилельс — необыкновенный виртуоз».
И Иохелес завершает: «…В этом отношении он, я бы сказал, явление историческое…»
Это написано… в 1938 году!
А в 60-х годах австрийская газета выразилась следующим образом: «Его [Гилельса] техника удивительна даже для нашего времени и поразила бы даже Листа».
Казалось бы, такие «преимущества» дают ему возможность — в чем многие и убеждены — щеголять головокружительными скоростями, ставить своего рода рекорды. Но вот парадокс: как это не покажется странным, — быстрота и стремительность его темпов часто лишь кажущиеся. Можно даже сказать: это возникающая необъяснимым образом иллюзия. В искусстве все разгадать невозможно, да и не нужно: оно перестало бы быть искусством. Но в данном случае сделаем попытку.