Эмоции на 100%. Для тех, кто не любит врачей и лекарства
Шрифт:
Большими мастерами передачи выразительных движений человека были Ф. Гойя и X. Рембрандт, К. П. Брюллов, И. Н. Крамской, В. И. Суриков, В. Г. Перов, И. Е. Репин, В. А. Серов, М. М. Антокольский, О. Роден и многие другие мастера изобразительного искусства. Вспомните, как выразительны позы охваченных ужасом людей на картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», как заразительно, от души смеются вольные запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану на широко известном полотне И. Е. Репина. Вспомните энергично устремленную к Неве руку и пылающий взор знаменитого «Медного всадника» Э. Фальконе. А какую лютую ненависть излучает устремленное на царя лицо рыжего стрелка на картине В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»! Какое исступление в глазах им же созданного изображения боярыни Морозовой!
На картине В. Г. Перова «Проводы покойника» видна лишь ссутулившаяся спина и низко опущенные плечи
Знание многообразия эмоциональных движений, жестов и умелое, точное отображение их в художественном произведении помогают писателю сделать образы своих героев рельефными, вдохнуть в них жизнь, наглядно передать их эмоциональное состояние. В связи с этим Б. Брехт осуждал писателей, которые, «не умея наделить своих персонажей всем богатством мимики и жеста, суют все в произносимое слово. Все то, что в действительности лишь видишь, приходится улавливать ухом в произносимом диалоге. Разговоры из-за этого становятся неуклюжими и неестественными».
Яркие описания выразительных движений, раскрывающих глубину и тончайшие особенности переживаний своих героев, приводят многие мастера слова и среди них такие, как Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и A. M. Горький. Психолог К. К. Платонов установил, что Л. Н. Толстой описывал 85 оттенков выражения глаз и 97 оттенков улыбки, раскрывающих эмоциональное состояние человека.
Знание многообразия эмоциональных движений, жестов и умелое, точное отображение их в художественном произведении помогают писателю вдохнуть в своих героев жизнь, наглядно передать их эмоциональное состояние.
Вот как от лица своей героини передал выразительность жестов азартного игрока в рулетку Стефан Цвейг: «Невольно я подняла глаза и прямо напротив увидела – мне даже страшно стало – две руки, каких мне еще никогда не приходилось видеть: они вцепились друг в друга, точно разъяренные звери, и в неистовой схватке тискали и сжимали друг друга, так что пальцы издавали сухой треск, как при раскалывании ореха. Это были руки редкой, изысканной красоты и вместе с тем мускулистые, необычайно длинные, необычайно узкие, очень белые – с бледными кончиками ногтей и изящными, отливающими перламутром лунками. Я смотрела на эти руки весь вечер, они поражали меня своей неповторимостью; но в то же время меня пугала их взволнованность, их безумно страстное выражение, это судорожное сцепление и единоборство. Я сразу почувствовала, что человек, преисполненный страсти, загнал эту страсть в кончики пальцев, чтобы самому не быть взорванным ею. И вот в ту секунду, когда шарик с сухим коротким стуком упал в ячейку и крупье выкрикнул номер, руки внезапно распались, как два зверя, сраженные одной пулей. Они упали, как мертвые, а не просто утомленные, поникли с таким выражением безнадежности, отчаяния, разочарования, что я не могу передать это словами. Ибо никогда, ни до, ни после, я не видела таких говорящих рук, где каждый мускул кричал и страсть почти явственно выступала из всех пор. Мгновение они лежали на зеленом сукне вяло и неподвижно, как медузы, выброшенные волной на взморье. Затем одна, правая, стала медленно оживать, начиная с кончиков пальцев: она задрожала, отпрянула назад, несколько секунд металась по столу, потом, нервно схватив жетон, покатала его между большим и указательным пальцами, как колесико. Внезапно она изогнулась, как пантера, и бросила, словно выплюнула, стофранковый жетон на середину черного поля. И тотчас же, как по сигналу, встрепенулась и скованная сном левая рука: она приподнялась, подкралась, подползла к дрожащей, как бы усталой от броска сестре, и обе лежали теперь рядом, вздрагивая и слегка постукивая запястьями по столу, как зубы стучат в ознобе; нет, никогда в жизни не видела я рук, которые с таким потрясающим красноречием выражали бы лихорадочное возбуждение» (С. Цвейг. «Двадцать четыре часа из жизни женщины»).
Движения человека, его манеры, походка, жесты особенно много могут сказать о его настроении, о его эмоциональном состоянии в данный период близким, хорошо знающим этого человека людям. Нередко мать или жена могут с высокой степенью достоверности охарактеризовать душевное состояние своего сына или мужа, едва заслышав его шаги на лестнице.
Князь Николай Андреевич Болконский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» в связи с предстоящим приездом князя Василия «был не в духе, и Тихон еще утром отсоветовал архитектору входить с докладом к князю.
– Слышите, как изволят ходить, – сказал Тихон, обращая внимание архитектора на звуки шагов князя. – На всю пятку ступают – уж мы знаем…»
Владеть выразительными движениями, используя их как «эмоциональную речь», должен артист. Лучшие актеры всех времен и народов понимали, что жест, мимика, манеры позволяют передать зрителям душевный мир героя, его эмоциональное состояние. Эта истина известна с незапамятных времен. КС. Станиславский подвел под нее теоретический фундамент, обосновал ее и эмпирические до того сведения об особенностях сценического искусства возвел в ранг научных.
В основе «грамматики драматического искусства» КС. Станиславского лежат «материалистические представления о неразрывной связи психического с физиологическим, о связи субъективно переживаемого состояния с его внешним объективным выражением» (П. В. Симонов, физиолог). К. С. Станиславский видел три основных типа актера, взяв при этом за основу их способ воспроизведения эмоций своего сценического героя. Актер первого типа не считает нужным (или не умеет) вникнуть в эмоциональное состояние сценического персонажа. Он пытается воспроизвести эмоции лишь на основе своих собственных представлений о том, какими двигательными актами эти эмоции обычно сопровождаются. При этом он, как правило, пользуется укоренившимися сценическими штампами, ибо память человека способна хранить наиболее броские, наиболее масштабные по объему выразительные движения. Такие актеры многократно повторяют сами себя и в значительной степени друг друга, пытаясь воспроизвести то или иное чувство. Выражение чувств у них становится стандартизированным, игра их неестественная, неискренняя, манерная… «Должно быть, триста лет, – пишет К. С. Станиславский, – трагическое событие сопровождалось выпученными глазами, потиранием лба, стискиванием головы, прижатием рук к сердцу. Все это штамп». Штампованность, схематичность игры быстро «приедается» зрителю. Такая игра не убеждает, и зритель не испытывает доверия к тому, что актер пытается изобразить. Понимая это, актер нередко начинает взвинчивать себя и при этом, как правило, грубо «переигрывает», что равнозначно уже его окончательному падению в глазах требовательного зрителя. Таких актеров К. С. Станиславский называл актерами-ремесленниками.
Второй тип актера, по Станиславскому, – актер искусства представления. Подготавливая роль, он стремится несколько раз пережить эмоции своего сценического героя с тем, чтобы понять и запомнить внешние проявления, сопутствующие этим эмоциям. Обладая большой памятью на движения, мимику, интонацию, т. е. тем, что К. С. Станиславский образно называет «мускульной памятью», такой артист может воспроизвести их довольно точно, при этом движения его будут достаточно близки к реально возникающим «непроизвольным» выразительным движениям. Такие актеры могут достичь большого мастерства, но, как правило, им все же не удается скрыть от зрителя поддельность чувств персонажей пьесы, и игре их в связи с этим в той или иной мере обычно присущи недостатки исполнительского творчества «актеров-ремесленников».
Третий тип актера был наиболее близок идеалам К. С. Станиславского. Представителей этого типа он называл артистами искусства сценического переживания. Актеры этого типа не ограничиваются воспроизведением внешних признаков эмоций, переживаемых сценическими героями. Обладая даром перевоплощения, они воспроизводят у себя их эмоциональное состояние и, находясь на сцене, живут интересами и чувствами своих героев, испытывая вместе с ними радость и печаль, любовь и ненависть. Это необходимо им для того, чтобы игра была естественной, правдивой, полнокровной, позволяющей ввести зрителя в душевный мир сценических персонажей и вызвать у него чувство сопереживания. А вызвать это захватывающее чувство можно лишь при условии истинности страстей актера, ибо, как говорил доктор Фауст в знаменитой трагедии И. Гёте:
…из души должна стремиться речь,Чтоб прелестью правдивой, неподдельнойСердца людские тронуть и увлечь!Актер задолго до выхода на сцену настраивает себя на исполнение определенной роли и даже после окончания спектакля нередко еще какое-то время не может полностью освободиться от нее, оставаясь носителем следов эмоционального состояния своего сценического героя, отражающего его поведение и манеры. Искусством сценического переживания и перевоплощения обладали многие выдающиеся мастера сцены и в том числе наделенный огромным природным исполнительским талантом Ф. И. Шаляпин. Писатель Лев Никулин в своих воспоминаниях отмечал, что по поведению Ф. И. Шаляпина, его манере говорить и обращаться с предметами можно было после окончания спектакля, уже в домашней обстановке определить, кого он сегодня играл: Мефистофеля, Базилио или Еремку.