Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)

П. Горкин А.

На протяжении нескольких десятилетий Товарищество объединяло почти всех наиболее талантливых русских художников. В его состав в разное время входили, помимо организаторов, И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, А. М. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов и др. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский, А. П. Рябушкин и др. После распада ТПХВ многие передвижники вошли в Ассоциацию художников революционной России.

ПЕРИ?ПТЕР (греч. peripteron – окружённый колоннами, от peri – вокруг и pteron – крыло, боковая колоннада), самый распространённый тип древнегреческого храма. Сложился к нач. 7 в. до н. э. Представляет

собой прямоугольное в плане здание, с четырёх сторон обрамлённое колоннадой (Парфенон, 447-38 гг. до н. э.). Храм обычно состоял из трёх частей: пронаоса (преддверия), наоса, или целлы (святилища); третья часть могла представлять либо опистодом, либо адитон. Пронаос – это полуоткрытая часть храма между входным портиком и наосом (впереди – две колонны, по бокам и сзади – стены). В наосе – центральной части здания – стояло изваяние божества. Адитон – внутреннее помещение, расположенное за наосом и соединённое с ним дверью, место хранения храмовой утвари. Опистодом, в отличие от адитона, отделялся от наоса глухой стеной, вход в него был расположен с западной стороны храма.

Храм Афины на о. Эгина. Кон. 6 – нач. 5 в. до н. э. Реконструкция

Храмовые здания, окружённые двумя рядами колонн, называли диптерами (храм Артемиды в Эфесе, 6 в. до н. э.). Римляне строили псевдопериптеры с колоннадой, обходящей здание с трёх сторон, или с полуколоннами, отступающими от стены наполовину или на три четверти своего объёма.

План периптера: 1 – пронаос; 2 – наос; 3 – адитон

ПЕРИСТИ?ЛЬ, см. в ст. Римский жилой дом.

ПЕРOВ Василий Григорьевич (1833, Тобольск – 1882, село Кузьминки, ныне в черте Москвы), русский живописец и график; портретист, жанрист; представитель критического реализма. Незаконнорождённый сын барона Г. К. Криденера. Обучавший будущего художника дьячок за красивый почерк дал ему прозвище Перов, ставшее затем его официальной фамилией. Обучался в школе живописи А. В. Ступина в Арзамасе (1846-49), затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) у А. Н. Мокрицкого, М. И. Скотти, С. К. Зарянко и Е. Я. Васильева (1853-61). Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). На протяжении семи лет избирался членом правления Товарищества. Преподавал в МУЖВЗ (1871-82). Испытал влияние искусства А. Г. Венецианова, П. А. Федотова, с именами которых связано рождение бытового жанра в русской живописи.

В. Г. Перов. «Проводы покойника». 1865 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Перов пишет скупыми тёмными красками, его живописная манера – неброская, подчёркнуто «неэффектная». Мастер словно отходит в тень, выводя на суд зрителя суровую и горькую «правду жизни». Его кистью движут любовь и сострадание к «маленьким людям». Ученик Перова М. В. Нестеров назвал его «подлинным поэтом скорби». В ранних произведениях («Проповедь в селе», 1861; «Чаепитие в Мытищах», 1862) художник сталкивает лицом к лицу обездоленных людей из низов и глухих к их бедам власть имущих. С болью и горечью написан «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861; см. илл. на с. 271). Беспробудное пьянство превратило светлый праздник в безрадостное и бессмысленное исполнение обряда, весну – в унылую осень. На фоне тусклого грязного пейзажа, под давящим серым небом, словно обрываясь в пропасть, движется нестройная процессия крестьян с потухшими глазами и безжизненными лицами.

В. Г. Перов. «Охотники на привале». 1871 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

За картину «Проповедь в селе» Перов был награждён поездкой на три года во Францию, куда отправился в 1862 г. в качестве пенсионера Петербургской академии художеств («Продавец песенников», «Шарманщик», «Савояр» и др.). Пребывание за границей было прервано в июле 1864 г. по инициативе самого художника, обосновавшего своё досрочное возвращение невозможностью писать картины,

«не зная ни народа, ни его образа жизни», в то время как «сюжеты из русской жизни» он бы «исполнил с любовью и сочувствием». Главным стремлением Перова по возвращении на Родину было передать «характер и нравственный образ жизни народа». В Москве, где художник поселился с семьёй, были созданы картины «Очередная у бассейна», «Гитарист-бобыль» (обе – 1865); «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866); «Учитель рисования» (1867); «Странник» (1870), в которых образы обездоленных и беззащитных людей исполнены не только тихого, безмолвного страдания, но и духовной силы, с которой они смиренно и с достоинством несут свой крест. В «Проводах покойника» (1865) медленно ползут в гору сани с гробом. Не видно лица вдовы-крестьянки, провожающей в последний путь единственного кормильца, но её спина, согнувшаяся под тяжестью горя, и низко надвинутый на лицо чёрный платок написаны так, что сердце зрителя сжимается от боли. Природа обретает особую одухотворённость, она словно проникнута трагическим переживанием людей. Найденный здесь мотив – пустынная дорога, «бесконечная, как терпение людское», – станет «камертоном» настроения и в др. картинах («Тройка», 1866; «Последний кабак у заставы», 1868).

В. Г. Перов. «Странник». 1870 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Важной страницей в творческой биографии Перова стала созданная им по заказу П. М. Третьякова портретная галерея выдающихся деятелей русской культуры (портреты А. Н. Островского, 1871; А. Н. Майкова, И. С. Тургенева, В. И. Даля, М. П. Погодина, С. Т. Аксакова; все – 1872). Редкостная глубина проникновения во внутренний мир модели делает их вершиной в развитии психологического портрета. В «Портрете Ф. М. Достоевского» (1872) Перову удалось, по словам писателя, лаконичными средствами решить главную задачу портретной живописи – выразить «смысл лица», то есть воссоздать духовный облик человека.

В. Г. Перов. «Портрет Ф. М. Достоевского». 1872 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Живопись Перова в 1870-е гг. обрела новые черты: мягкий юмор («Птицелов», 1870; «Ботаник», 1874; «Охотники на привале», 1871), по-прежнему соединённый с трепетной любовью и нежностью в изображении простых людей («Спящие дети», 1870). В кон. 1870-х гг. Перов начал внутренне отдаляться от передвижников, искусство которых стало всё более превращаться, по выражению философа Н. О. Лосского, в «публицистику в красках и линиях». В 1878 г. художник вышел из правления и окончательно порвал с ТПХВ. В конце жизни художник обратился также к евангельским («Христос в Гефсиманском саду», «Снятие с креста»; обе – 1878) и историческим («Первые христиане в Киеве», 1880; «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1880-81; не окончена) сюжетам.

Обладая ярким литературным даром, художник писал очерки и рассказы («Тётушка Марья», «Под крестом», «На натуре. Фанни под № 30» и др.), которые позволяют воссоздать не только историю работы над многими полотнами («Тройка», «Странник», «Утопленница»), но и нравственный облик художника, наделённого обострённой совестью, на протяжении всей жизни не желавшего мириться со злом и несправедливостью. Творчество Перова и его личность оказали ощутимое влияние на самых разных художников второй пол. 19 в. В МУЖВЗ его учениками были Н. А. Касаткин, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин.

ПЕРСПЕКТИ?ВА (франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу), система изображения объёмных тел на плоскости, учитывающая их пространственную структуру и удалённость от наблюдателя. Отдельные перспективные приёмы применялись уже в античной живописи (фрески Помпей), однако научная теория перспективы появилась лишь в эпоху Возрождения (Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, П. Уччелло), став одним из наиболее важных открытий, благодаря которому совершился переворот в живописи и родилась станковая картина. Фигуры людей, предметы и пространство стали изображаться в соответствии с законами зрительного восприятия человека, с одной точки зрения. Перспективу, на основе которой создавали свои произведения ренессансные мастера, называют прямой или линейной. Все прямые линии сходятся на изображённой в картине линии горизонта в одной точке (точке схода); масштаб фигур и предметов уменьшается по мере удаления от зрителя. Прямая перспектива позволила художникам передавать на плоскости трёхмерное пространство (убегающие вдаль улицы и реки, интерьер комнат и т. д.) и объёмы фигур и предметов.