Эпоха рок-н-ролла
Шрифт:
Я сказал, что эпоха рок-н-ролла была первой карнавальной революцией в истории человечества. Но забыл добавить, что, возможно, последней. Казалось бы, “открытое” сознание времен пост-рок-н-ролльной революции уже не будет знать помех в решении рутинных проблем человечества и в “продвижении” вперед всех наук и искусств. Да-да, в развитие того и другого уже инвестированы деньги (о, эти инвестиции!), но, думается, наш век в своей зрелой фазе будет веком решения очень серьезных “глобальных” проблем и связанной с их решением практической, часто очень грязной работой (надо в прямом смысле слова “очистить” Землю; построить чистую энергетику; накормить поколения, рожденные “демографическим взрывом”; решить проблему ресурсов и потребления — оно не может уже оставаться бесконтрольным). Речь идет в конечном счете о новой парадигме мышления. Вполне может статься, что пришедшему веку будет не до культурных инвестиций — очень уж жесткие проблемы стоят перед нами уже сейчас, или уже вчера… И надо срочно что-то с ними делать… Но опять-таки, без драйва, без своеобразной героики,
Я все же доскажу свою историю. Пожизненные комедианты, “Роллинг Стоунз”, кажется, никогда не переставали тосковать по тем временам бури и натиска, которые из нашего далека, когда потребление гигабайт музыки стало приватным и безопасным делом, кажутся столь грубыми и опасными. Временам, когда музыку слушали вживую. Им баснословно повезло: они остались важной частью мирового шоу-бизнеса, они (в этом видится парадокс) в своем качестве карнавальных “бунтарей” стали частью американского истеблишмента и — вместе с “Битлз” — “мирового сознания”. Они не только на несколько десятков лет пережили своих ровесников, бэнды которых развалились уже к концу 70-х, выпустив десяток альбомов, но до весьма почтенного возраста сохранили способность к творению. Разумеется, дело не обошлось без кризисов молчания и откровенно слабых альбомов, но когда в 1997 году, через 33 года после их первой пластинки, вышел прекрасный альбом “Bridges to Babylon”, все, кто хоть что-нибудь понимает в музыке, были потрясены…
Они не изъяли из концертных программ “Sympathy for the Devil”, но едва ли не самой прочувствованной из когда-либо написанных ими вещей стал маленький госпел “I don,t want to talk about Jesus, I just wanna see his Face…”
Нет, грехов им не замолить, просто узнав дьявола не понаслышке, комедианты кое-что знают и о Боге. Секрет долгожительства “Стоунз” можно усматривать в чем угодно. Но сдается мне, что именно трагедия, которая случилась с ними на взлете и связала их общностью судьбы и общностью ответа за то, что произошло. Куда они уйдут один от другого? Как смогут они отдать долг Брайану Джонсу за его ненаписанную музыку? Как ответят перед другими за то, что лежит у них на совести? Только оставаясь вместе, они выплачивают проценты. Поэтому они не соврали, пообещав встретить третье тысячелетие грандиозным рок-шоу: кому как не им, пережившим все драмы и радости эпохи рок-н-ролла, представительствовать за рок перед новым временем? Буквально некому…
Не так давно в Париже я зашел в большой магазин музыки на площади Бастилии и сразу направился к стенду с новинками. Новинок не было. Были какие-то компиляции, перепевки другими проверенных хитов “Битлз”, “Стоунз” или “Лед Зеппелин”, сборники “неизданного”, римейки, но свежего — ничего. Поколение рок-н-ролла исчерпало себя. Я порылся на полочке под литерой “R” и нашел диск: “Мир (планета) Роллинг Стоунз”. Проект Тима Райса. Типа, как поют их в Африке, во Франции, в Бразилии или в Японии. Но это не записи того, как поют их реальные бразильцы, а проект, где вокалистом через песню выступает бывший подпевщик “Стоунз” Бернар Фауэлл, на барабанах во всех песнях стучит незаменимый для узнавания поступи группы едва ли не семидесятилетний Чали Уоттс, кое-где вторгается гитара Ронни Вуда или гармоника Мика Джаггера. То есть это какая-то очень странная вещь: с одной стороны, исполняется музыка “Стоунз”, сами они принимают участие в записи каждой песни. Т.е. присутствуют — уже не как группа, а в виде пыли, что ли. Таким образом не совсем понятно: “Роллинги” есть или их уже нет? И в какой степени они есть (нет)? В виде пыли в более чем сомнительном по таланту проекте Райса? Я понял, что стал свидетелем трагедии старости моих любимых музыкантов. Давным-давно, когда вышла симфоническая версия некоторых хитов “Стоунз” (“Symphonic Music…” 1994 года) я, как старый фанат, попытался намечтать еще джазовый вариант прочтения некоторых вещей: “Стоунз в джазе”. Тот же Чарли Уоттс, музыкант, несомненно, джазового склада, мог бы вытащить такой проект, но заболел и в результате так и не сделал. И так появился некий парень с саксофоном, по имени Тим Райс, и получилось — хуже не бывает: какая-то отвратительная, международно-гламурная, разноязыко-гламурная музыка, ничего общего не имеющая с жесткой, четкой, выверенной до ноты музыкой реальных “Стоунз”. На следующий день, прослушав все, я выкинул диск в помойку. Почему они соглашаются участвовать в подобных вещах? Не знаю. Старость. Я все больше думаю на эту тему. Когда практически все сказал, а жить еще надо. Когда на самом деле все сделал — а убираться вон из списков “общества” — нельзя, да и невозможно. Ну вот, они и присутствуют в виде “пыли”. Я бы на их месте отточил бы за оставшиеся им пять-десять лет еще десяток новых вещей и, выпустив последний несравненный альбом, ушел бы, овеянный грозной и прекрасной славой. Ни на что не размениваясь… Или что делать? Да ничего не делать. Возделывать свой сад. “Лучше ничего не делать, чем пытаться что-либо заполнить”. Это именно по такому случаю сказано.
Скоро похоронные процессии с участием президентов, королей масс-медиа и принцев крови завершат шествование рок-н-ролла в лабиринтах культуры.
Ничего не останется.
Только музыка.
Как от Моцарта…
Моби Дик, как тема блюза
Слушатели музыки “Led Zeppelin”, без сомнения, помнят тему “Moby Dick” со второй стороны второго альбома, которая выделяется среди прочих блюзовых арпеджио, получивших на пластинке самостоятельный статус, во-первых, некоторой особой хлосткостью музыкальной фразы, которая невольно вызывает в душе представление о высвобождении энергии больших масс материи (если б не название, вполне можно было бы вообразить нечто вулканическое или метеорологическое), а во-вторых, виртуозным, хотя и довольно бессмысленным соло на ударных Джона Бонэма, которым “Led Zeppelin” отдали дань традиции начала 70-х, когда барабанщик каждой группы если не на альбоме, то на концерте старался сделать сольный номер.
Название “Моби Дик”, под которым вписана в альбом эта вещь, кажется совершенно произвольным и даже случайным. Убежден, что Фрейд отстаивал бы противоположную точку зрения и доказал, что оговорка такого рода невозможна и название “Моби Дик” абсолютно предопределено неотвратимым напором традиции, которая за ним стоит. Ибо, какими бы стопроцентными англичанами ни были “Led Zeppelin”, в каждом англичанине, раз уж он играет блюз, есть двойник — американская душа, а значит — Герман Мелвилл и его роман о Белом ките, тяжелой лопастью хвоста которого и хлещет бас-гитара на втором “LZ”.
Обратившись же, что и надо сделать сразу по прослушивании “Моби Дика”, к первоисточнику, каждый, без сомнения, будет поражен мощной и чистой энергией свободы, которой дышит каждая строка романа; он будет поражен также блюзовыми интонациями (если подразумевать под блюзом спокойную самоиронию и необремененность делами мира), которые настолько явственны, что делается воистину удивительно, что текст такого рода, текст, целые абзацы и главы которого есть блюз наивысшей пробы, написан в 1851 году и не нуждается ни в каком омоложении. И если слушатель “Моби Дика”, ставший читателем “Моби Дика”, окажется захваченным стихией романа, пафосом романа, символикой, загадками и длиннотами романа (косяк сердцевинных глав, которые на первый взгляд дробят роман так же нецелесообразно, как барабаны Джона Бонэма дробят зеппелиновскую вещь), то, конечно, странным для него будет уже не то, почему “LZ” назвали именем белого кита одну из вещей на втором альбоме, а то, почему они написали всего одну вещь подобного рода.
И этот вопрос нельзя оставить без ответа.
“Всякий раз, когда я замечаю угрюмые складки в углах своего рта; всякий раз, когда в душе у меня воцаряется промозглый, дождливый ноябрь; всякий раз, как я ловлю себя на том, что начал останавливаться перед вывесками гробовщиков и пристраиваться в хвосте каждой похоронной процессии... я понимаю, что мне пора отправляться в плаванье, и как можно скорее”.
Ты спрашивал, что такое блюз? Вот это и есть блюз, приятель.
Можно было бы поговорить о философии блюза, если бы блюз хотя бы чуть-чуть нуждался в философском обосновании; но он не нуждается даже в определении свободы, которую исповедует. И, пожалуй, это важнее всего — в блюзе есть что-то, что все время ускользает от нотной записи blue notes, что невозможно поймать и нанизать на булавки научных дефиниций. Блюз можно сыграть на саксофоне, на фоно или на гитаре, блюз можно спеть или прожить — что лучше всего; можно даже попробовать показать к а к э т о — сесть в поезд in blue, проститься с любимой
in blue — но определить нельзя.
“Твой ход, так ходи, а придет смерть, так помирай, но не бросай карты!” — вот что такое блюз. Это сказал Мелвилл в 1851 году, и лучше, пожалуй, не скажешь.
Увы, в наш век и блюз является, чаще всего, одной из многочисленных имитаций. Может быть, даже имитацией блюза. Поэтому-то и стали возможны ничтожные снобистские разговоры о блюзовом саунде, блюзовом вокале и т. п., вплоть до того, каким должен быть блюзовый интерьер бара или кафе. Наверное, все это имеет отношение к блюзу. Но не больше, чем разговоры о том, в какие ботинки обрядить покойного и где устроить поминки, имеют отношение к жившему когда-то человеку. Все это чушь, приятель. Тот человек любил смотреть на луну, на море. И то, что он испытывал, — это и был блюз. А остальное не имеет касательства к делу.
“Есть такие предметы, разобраться в которых можно только принявшись за дело с методической беспорядочностью”, — писал Мелвилл. Вероятно, один из таких предметов — человеческая жизнь, и надо сказать, что сам Мелвилл разобрался в ней в полном согласии со своим методом. Он прожил удивительную жизнь, неудача которой — верная отметина избранников судьбы, великих художников и пророков.
Мелвилл родился в состоятельной американской семье, но отец его разорился и умер. С пятнадцати лет мальчик не имел более возможности посещать школу. В двадцать — поступил матросом на корабль и проплавал с перерывами пять лет. Плавал на торговых судах и на китобойцах, принимал участие в бунте, высаженный на берег, жил среди дикарей Полинезии, пока, наконец, не устроился на американский военный корабль и не вернулся в Бостон. Первые его рассказы об островах южных морей, где он побывал за полвека до Гогена (так же надеясь обрести там потерянный рай и так же, не обнаружив рая, вынужденный создать его — только не с помощью красок, а с помощью слов), появились одновременно с выходом в Европе “Манифеста коммунистической партии”. Здесь, пожалуй что, символ: Америка, бывшая колония Европы, стремительно строила свои смыслы и свою мифологию, главной фигурой которой стала личность — выпавшая из класса, а может быть, ни к какому классу никогда не принадлежавшая; природный человек, дикарь, “белый дикарь” — как Уитмен — превыше всего ценящий свою первозданную чистоту и свободу и только в ней видящий возможность для человеческого и вселенского братства. Вот правда Нового света. Революция и надменный байронизм ей одинаково чужды.