Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе
Шрифт:
Однако призыв первых кинотеоретиков к «музыкальному мышлению» в кино до сих пор находит отклик, в том числе у современных исследователей дозвукового и раннего звукового кинематографа, прозревающих элементы музыкальной композиции в структуре и ритме визуального ряда. Так, в своей книге «Советский слухоглаз: кино и его органы чувств» киновед Оксана Булгакова подробно разбирает «Симфонию Донбасса» («Энтузиазм») Дзиги Вертова именно как симфоническую структуру в реальном, а не метафорическом воплощении [13] . Но это не является совершенно новым открытием российского киноведа: музыкальность фильма Вертова заметил еще великий Чаплин: вот примечательная записка, написанная им после премьеры «Симфонии Донбасса» в Лондоне: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю «Энтузиазм» одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов – музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним. Поздравляю. Чарльз Чаплин» [14] .
13
Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 52–77.
14
Вертов
Теоретики нового искусства замечали признаки музыкальной формы и в игровых немых фильмах. Так, Николай Иезуитов усматривал в композиции картины Всеволода Пудовкина «Мать» (1926) сонатную форму (уточним: говоря о сонатной форме, Иезуитов имел в виду сонатно-симфонический цикл) [15] . В более поздних работах приводится уже масса примеров воплощения музыкальной формы в звуковых фильмах: польский музыковед Зофья Лисса в своем капитальном труде о киномузыке перечисляет (правда, подробно не анализируя) формы вариации, рондо, фуги, сонаты и др. в различных кинопроизведениях [16] .
15
Иезуитов Н.М. Пудовкин. Пути творчества. М., Л.: Искусство, 1937. С. 61.
16
Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 313–317.
В начале 1980-х Андрей Тарковский в своих лекциях по кинорежиссуре призывал молодых режиссеров к изучению музыкальной формы: «Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале» [17] . Интересно, что в том же 1981 году, когда начинающий тогда режиссер Константин Лопушанский готовил к изданию лекции своего учителя Андрея Тарковского, в Москве в Союзе кинематографистов СССР состоялась творческая конференция «Актуальные вопросы музыки в кино», на которой сразу несколько выступлений видных практиков и теоретиков кинематографа были посвящены проблеме музыкального решения фильмов именно в плане непонимания режиссерами задач и возможностей музыки, а также и звукозаписи в общем художественно-эстетическом образе кинофильма. Удивительно, что после нескольких десятилетий развития не только звукового кинематографа, но и вообще мирового искусства, приходилось слышать, например, такие слова известного звукорежиссера и кинокомпозитора Виктора Борисовича Бабушкина: «Режиссеры… работают в «башне из слоновой кости»… и делают до сих пор немое кино, по старинке мыслят категориями немого кино, и когда такое кино сталкивается со звуком, ни о каком синтетическом, едином решении не может быть и речи, потому что режиссер думает по старинке. Прогресс во всех областях мышления музыки кино и звукозаписи так велик, что мы рискуем сильно отстать. Мы уже отстаем и стараемся преодолеть это отставание. Необходимо режиссерам изучать киномузыку на примере кинопроизведения, а также изучать музыкальную классику» [18] .
17
Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993. С. 26.
18
Стенограмма творческой конференции «Актуальные вопросы музыки в кино». 14 апреля 1981 г. CK СССР, комиссия при Московской секции художественной кинематографии. С. 60. – Машинопись. Хранится в отделе междисциплинарных исследований киноискусства НИИ киноискусства Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова.
Надо признать, что призывы видных кинодеятелей к изучению музыкальной формы в рамках киношкол и по сию пору остаются лишь благими пожеланиями. А ведь изучение музыкальной классики, и прежде всего музыкальной формы – это не только познание гармоничного строения формальной структуры, близкой по духу форме кинематографической именно в силу своей временной природы, но и понимание возможностей воплощения в сложной художественной временной форме общей эстетической идеи, сотворения единого звукозрительного образа, о котором говорил еще Эйзенштейн – что является, безусловно, одной из самых сложных проблем в творческом процессе.
Но вернемся к конкретной кинопрактике немого периода и зададимся вопросом: вкладывался ли в закадровый «оформительский» звук какой-то особый смысл? Зигфрид Кракауэр писал, что публика эпохи немого кино «проявляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музыкального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Важен был аккомпанемент как таковой» [19] . Виктор Шкловский вспоминал о том времени в похожих словах: «Звуки фортепиано не вполне доходили до сознания зрителя, но в то же время были необходимы». В 1923 г. Юрий Тынянов заметил: «Музыка в кино поглощается – вы ее почти не слышите и не следите за ней… Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ей не хватает, – звук <…> Как только музыка в кино умолкает, – наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки – оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны» [20] .
19
Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 185.
20
Тынянов Ю.Н. Кино – слово – музыка // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 249.
Из приведенных рассуждений ясно, что музыка, как феноменологически первоначальный звук не кинопроизведения, но кинопространства, была призвана (в идеале) восполнить киноизображение до психологически жизненного и органично воспринимаемого образа. И в этом смысле, думается, необходимо еще раз вернуться к стереотипному понятию иллюстративности музыки немого экрана и уточнить его значение.
По дошедшим до нас сведениям,
21
Кроме сборника Стефана Замечника 1913 г., широкую популярность, начиная с первого выпуска 1919 г., приобрели так называемые «Кинотеки» (нем. Kinotheka) Джузеппе Бечче, немецкого композитора итальянского происхождения, который возглавлял оркестр киностудии UFA и сотрудничал с ведущими режиссерами Германии: Робертом Вине («Кабинет доктора Калигари», 1920), Фрицем Лангом («Усталая Смерть», 1921), Фридрихом Вильгельмом Мурнау («Последний человек», 1924), Лени Рифеншталь («Голубой свет», 1932; «Долина», 1954)и др.
22
Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Аграф, 2007. С. 7.
Соответственно, и музыкальным оформителям каких-то других, кроме иллюстраторских, более сложных задач, и не могло ставиться в то время. Музыканту-иллюстратору было в принципе все равно, взять ли фрагмент из музыки Чайковского или Шопена для оформления лирической сцены – никаких дополнительных интертекстуальных смыслов (о которых мы будем говорить в контексте авторского кинематографа эпохи постмодернизма) такое решение не несло. В этом случае более важное значение имело совпадение данного музыкального фрагмента с последующим по тональности, поскольку переход от одного киноэпизода к другому мог быть очень быстрым и на модуляцию в другую тональность просто не хватило бы времени.
Надо отметить, что в Советском Союзе авторы-составители подобных пособий – «Альбомов киномузыки» – для сопровождения немых фильмов (А. Гран, Н. Кузьмин, М. Мейчик, А. Равдель, Е. Сардарян), которые стали издаваться уже на исходе эпохи немого кинематографа, в конце 1920-х – начале 1930-х гг., пытались продвинуть и «осовременить» музыкальное сопровождение кинофильма путем осмысления общих закономерностей организации киноформы. Музыкальные фрагменты подбирались, к примеру, под обобщенную ритмическую или эмоционально-психологическую структуру фильма. То есть уже в дозвуковом периоде развития киноискусства подспудно вставал вопрос о генерализующем звукозрительном образе фильма. Однако мысль звукового оформителя фильма не выходила за рамки внутрикадрового визуального объекта, характеристики которого определяли выбор соответствующего ритмико-мелодического фрагмента. Вот характерный пример из сборника А. Грана «Музыкальная работа в кино», где автор дает следующую рекомендацию по использованию 2-й части Второй «Богатырской» симфонии А.П. Бородина: «Может служить материалом для иллюстрации работы станков на прядильной фабрике» [23] .
23
Гран А. Музыкальная работа в кино. М.: Госкино, 1933. С. 31.
Тем не менее, несмотря на всю наивность и незамысловатость (с современной точки зрения) подходов к музыкально-звуковому оформлению немых фильмов, нам представляется логичным и справедливым сделать попытку снять с музыки раннего периода кинематографа налет пренебрежительного отношения как к примитивному иллюстративному способу звукового решения фильма, предложив использовать вместо понятия «иллюстративность» понятие «изоморфность». Ведь иллюстратор, составляя ту или иную музыкальную компиляцию для конкретного фильма, в идеале должен был добиться своего рода изоморфизма визуального и аудиального рядов фильма по принципу совпадения психологического ощущения, вызываемого изображением и звуком в одновременном воспроизведении. В киножурналах времени немого кино можно найти схожие рассуждения (орфография сохранена): «Что такое кино-иллюстрация? Наши кино-производственники думают, что это – так себе, придаток к кинозрелищу, «слуховой шум»… Но большой процент зрителей думают иначе: иллюстрация нужна не для шума, т. к. она, кроме шума, еще и подчеркивает, объясняет, подсказывает, выражает то, что только подразумевается в картине. Музыкальной иллюстрацией заканчивается начатая фраза, придается значение и глубина улыбке, взгляду, движению, жесту и пр. Настоящей музыкальной иллюстрацией передаются те чувства, которые экран сокращает и резюмирует» [24] .
24
Ендржеевский В. Искусство «Плохого тона» (Простые истины) // «Кино-фронт». 1927. № 7–8. С. 9–10.
Звуковая иллюстративность (и здесь мы переходим от бытового употребления термина к его значению в теории) предполагает избыточное дублирование визуального феномена, в то время как звуковой изоморфизм является не чем иным, как необходимым дополнением (восполнением) визуальности в процессе создания живой звукозрительной реальности. Если (весьма огрубленно для ясности) представить, что в некоем киноэпизоде героиня плачет, то иллюстрирующий звук должен будет имитировать падение капель слез и всхлипы (что, скорее всего, придаст сцене комический характер), а изоморфный звук будет стремиться выразить чувства, которые при этом испытывает героиня – и усилить ответное чувство, которое должен переживать и зритель. В этом примере возникающая эмпатия – сопереживание через звуковое отношение – будет следствием воздействия звукозрительного изоморфизма благодаря интериоризации звуковой части звукозрительного образа, бессознательное присвоение зрителем звука и отождествление его со своим внутренним эмоциональным откликом на визуальное событие. Ясно, что в прямом смысле иллюстрирующий звук как звукоподражание визуальности достаточно редкое явление даже для немого периода (если, конечно, не принимать во внимание совсем непрофессиональный подход к делу), характерное, в основном, для звукового оформления кинокомедий и анимационных фильмов (так называемый микки-маусинг).