Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе
Шрифт:
Именно такая предпосылка дает основание Жилю Делёзу для написания следующего тезиса: «…имеется один-единственный звуковой континуум, чьи элементы отделяются друг от друга лишь в зависимости от некоего возможного референта или означаемого, но никак не «означающего». <…> Звуковые компоненты отрываются друг от друга лишь в абстракции чистого прослушивания. К тому же, поскольку они составляют собственное измерение, четвертое измерение визуального образа (что не значит, будто они совпадают с неким референтом или означаемым), все они вместе формируют один и тот же компонент, особый континуум» [72] .
72
Делёз Ж. Кино. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013. С. 500.
При этом – и это крайне важно для нас – Делёз подчеркивает, что, хотя в звуковом континууме нет отделимых компонентов, он (континуум) постоянно дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися
73
Там же. С. 502.
Феноменология и функционал внутрикадровых звуков, при всем их разнообразии и своеобразии в историческом, эстетическом и технологическом контекстах, исследованы достаточно подробно. В отношении же закадрового звукового пространства исследователи находятся в состоянии теоретической неопределенности, не имея убедительной методологической платформы для анализа и интерпретации кинофильмов, особенно когда приходится иметь дело с авторским кинематографом. Ситуацию довольно точно описала Т.К. Егорова в одной из своих статей, посвященных современному состоянию в исследовании киномузыки, но выводы автора можно уверенно спроецировать на всю звуковую сферу как предмет исследования кинотеории: «Если функции внутрикадровой музыки не вызывали споров (обозначение места, времени экранного действия, среды обитания и характеристики персонажей), то при определении задач закадровой музыки возникли многочисленные разночтения. Несмотря на обилие классификаций, в разработке которых в равной мере принимали участие киноведы, философы и музыковеды, единой универсальной систематизации выработано не было, а те, что уже имелись, отличались чрезмерной детализированностью и громоздкостью конструкций» [74] .
74
Егорова Т.К. Новые воззрения на музыку кино // Закадровое искусство: История и теория киномузыки: Материалы международной научной конференции / ред. – сост. K.H. Рычков. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2014. С. 12.
Т.К. Егорова справедливо отмечает, что главный просчет такого рода классификаций заключался в том, что в качестве отправной точки для их построений избиралось образно-смысловое содержание кадра. Исходя из смыслового содержания внутрикадрового образа, во многих случаях (и практически повсеместно в авторском кинематографе) исследователь становится в тупик при попытке интерпретировать закадровые звучания, не имеющие, казалось бы, никакого отношения к внутрикадровым смыслам. Функциональные (подчиненные визуальности) определения закадрового звучания – «авторский комментарий», «элемент драматургии», «эмоциональный фон», «философское обобщение» и т. п. – часто оставляют ощущение неудовлетворенности такими «размытыми» интерпретациями сложных звукозрительных феноменов современного кинематографа. С другой стороны, слишком подробный профилированный разбор, например, музыкального фрагмента, использованного в качестве «закадрового комментария», может очень далеко «развести» звук и изображение, потеряв «по пути» ощущение живого их соприсутствия в кадре. Возникает вопрос: а можно ли, а главное – нужно ли вообще пытаться рационализировать и переводить в теоретические конструкции «сложные случаи» современного искусства? Может быть, стоит остановиться на стадии чистого эстетического восприятия и не пытаться здесь искать почву для построения новых эстетических теорий? Не будут ли такие построения лишь надуманным субъективным теоретизированием?
Если исходить из попыток прямого обращения к смыслу звукозрительных решений в (особенно авторском) кинематографе, то мы, действительно, рискуем быть обвиненными в релятивизме и субъективизме (хотя, как нам кажется, умный субъективизм как проявление уникального человеческого мышления – одна из интереснейших и ценнейших сторон искусствоведения и эстетического теоретизирования). Но дело не столько в относительности смысловых определений, сколько в непродуктивности самой постановки цели исследования как установления (расшифровки) смысловых отношений в звукозрительном синтезе. Смысл звукозрительных сочетаний будет наиболее точно понят (самоопределен), если будут исследованы и поняты предпосылки, побудительные мотивы, эстетические принципы (что не следует путать с целями и задачами) создания кинопроизведения в целом. Должно быть понято эстетическое пространство, в котором существует и творит автор (и при этом учтены изменения, происходящие с ним на разных этапах творческого пути), и характеристики его локализации в этом пространстве. Должны быть поняты характер и направление его действий как творящего субъекта. Нужно увидеть и понять автора как человека. Тогда для теоретического осмысления (после эстетического переживания) звукозрительных феноменов будет достаточно их (точного) описания.
Важнейшей и первостепенной задачей в процессе понимания звукозрительной специфики кинопроизведения становится понимание эстетической локализации как проявления авторского присутствия в создаваемом им художественном пространстве, которое, в свою очередь, определяет тип аудиовизуального решения фильма. Эстетическая локализация автора в кинопроизведении, имеющем временную природу, не означает неподвижное «место присутствия» и не предопределяет, за редким исключением, некую неизменную дистанцию (как сокращенную до минимума, так и удаленную до почти полного отсутствия взаимодействия) между звуком и изображением. Звук и изображение в фильме находятся в постоянном взаимодвижении: приближении и удалении, проникновении и отталкивании, насилии и отстранении, слиянии и разделении… Тип аудиовизуального решения может определяться, таким образом, лишь в преобладании того или иного характера связи и направления взаимоотношений звука и изображения. Преобладание это определяется, во-первых, количеством экранного времени, отводимого определенному звукозрительному отношению, а во-вторых, феноменологическими свойствами этого отношения (в том числе характеристиками перехода от одного отношения к другому внутри фильма).
Понимание эстетической локализации автора во многом предполагает герменевтический подход в реализации этой цели (понимание эстетических принципов автора), т. е. выход за пределы фильмической реальности, поскольку деятельность интерпретатора начинается с эстетического переживания (вчувствования), продолжается в анализе элементов его звукозрительной структуры, в теоретическом абстрагировании и попытках проникнуть в сущность многоаспектного контекста возникновения и бытования произведения – и возвращается к целому звукозрительного континуума на новом уровне понимания его сущности.
Огромное количество разнообразных кинокартин, созданных за более чем вековую историю существования кинематографа как искусства, не позволяет нам самонадеянно утверждать о возможности создания исчерпывающей системы, в которую можно «уложить» все направления аудиовизуального решения фильма. Возможно, в постановке такой задачи и нет необходимости. В то же время вариант типологии аудиовизуальных решений, предлагаемый в следующих главах данной работы, как мы надеемся, может помочь лучшему «распределению внимания» и пониманию отношения звука и изображения в кинематографе, через которое можно точнее понять концепцию кинопроизведения в целом.
Основание предлагаемой типологии лежит в эстетике автора, его уникальном художественном языке, проявляющемся в определенном типе аудиовизуальных отношений в фильме. Особое значение катализатора этих отношений мы придаем закадровому звуковому пространству (пространству проявления эстетической локализации автора), характеристики которого часто дают ключ для определения характера отношения звука и изображения как многоаспектного соотношения субъективного и объективного в фильме. Однако для общих выводов и определений важно принимать во внимание множество особенностей внутрикадровых и закадровых звукозрительных взаимосвязей, тем более, что иногда автор в закадровом звуковом пространстве предпочитает открыто не проявляться.
Анализ отношений звука и изображения во множестве отечественных кинофильмов дал нам аргументы для распределения их по основным типам: рефлексивный, игровой, остраненный [75] . Нетрудно заметить, что эти названия отражают степень и характер вовлеченности автора в отношения звука и изображения. Также необходимо отметить, что в произведении киноискусства, существующем в живом (само)движении и (само)развитии во времени, редко можно увидеть идеальное воплощение какого-либо из предложенных типов аудиовизуального решения (так же, как редко встречается чистое воплощение какого-либо жанра). Однако можно говорить о преобладающем типе такого решения, внутри которого возможны проявления характерных особенностей, соединений, отклонений или «выпадений» в другое аудиовизуальное отношение. В таких случаях мы можем говорить о подтипах (например, рефлексивно-трансцендентальном) или смешанных (например, рефлексивно-игровом) типах аудиовизуальных решений (на первом месте в этих союзных определениях по умолчанию будет подразумеваться преобладающий тип).
75
В отношении западного кинематографа мы добавляем в эту типологию феноменологический тип, однако в отношении отечественного кинематографа у нас слишком мало материала для того, чтобы уверенно говорить о существовании этого типа как направления авторской мысли.