Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе
Шрифт:
Именно такой характер финала фильма выражает общую идею картины, о которой писал режиссер: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томление духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем. Даже если бы я задался целью именно восстановить время Андрея и смысл его страдания и обретения, все равно я не смог бы уйти от сегодня. <…> Моя цель – найти Андрея и его путь в своих мыслях, в своих страданиях, в своих обстоятельствах, и наоборот. Меньше всего я думаю о каких-то параллелях и намеках. Они недостойны искусства. Речь идет лишь о том (увы!), что я знаю и чувствую. Ибо цель моя – породнить всех духовно одаренных людей посредством своим и (условно!) Андрея» [68] .
68
Тарковская
Думается, именно эти духовные искания режиссера привели его к созданию столь внутренне парадоксального финала, приводящего зрителя к пониманию позиции автора и размышлениям о самосознании и самоидентификации человека второй половины XX века.
Надо сказать, что «Андрей Рублев» прошел довольно трудный путь к зрителю. Идея картины возникла еще в 1961 году, сценарий был написан в 1963-м, производством фильм закончен в 1966-м, на западный экран попал в 1969-м, а в ограниченный прокат на родине – лишь в 1971-м. В фильм были внесены многочисленные поправки (среди которых – полная перезапись звука). Вообще, взаимоотношения Тарковского с киночиновничеством – это отдельная трагическая тема. Но необходимо упомянуть, что фильмы режиссера подвергались многочисленным нападкам, в том числе и «благодаря» музыке, использованной в них (особенно в картинах после «Рублева»). Доходило до курьезов, когда, например, из фильма «Зеркало» требовали убрать музыку Баха, которая «звучит не по-советски» [69] . Возможно, этот «контрапункт» сознания режиссера с политикой государства и стал одной из причин, вынудивших Тарковского покинуть СССР, чтобы снимать последние свои фильмы на Западе, где никто не упрекал его в использовании, например, древней китайской музыки в фильме о поисках следов пребывания русского композитора XVIII века в Италии («Ностальгия»).
69
Фрагмент стенограммы выступления Ф.Т. Ермаша (Председатель Госкино СССР в 1972–1986 гг.) на обсуждении фильма «Зеркало»: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…»// Цит. по: Фомин В.И. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. С. 50.
Сейчас российский режиссер свободен в своем личностном самостоянии (если, конечно, ему удалось обеспечить финансовую основу своей свободы), однако это не значит, что в творческом отношении ему стало легче. С одной стороны, на него давит все еще существующая постмодернистская атмосфера «ярмарки интеллектуального тщеславия» и «иронической дистанции», с другой – окружающие ждут глубины русского психологического надрыва. Но это же ожидание может впоследствии обернуться обвинениями в «проповедничестве», «достоевщине», «тарковщине» и т. п. И в этой ситуации звуковое решение фильма приобретает очень важное, если не решающее, значение (прежде всего для самого режиссера) как своего рода онтологической «платформы», будучи выстроенным на которой эстетическое пространство картины может обеспечить себе логическую цельность и значимость художественного высказывания.
В этом отношении интересно отметить, что в российском авторском кино последних десятилетий наметилась тенденция звукового решения фильма по принципу своего рода метаконтрапункта – то есть тотальной оппозиции автора по отношению ко всему происходящему на экране действию (или, по крайней мере, к достаточно продолжительным фрагментам экранного действия). Вся звуковая (закадровая) сфера в этом случае «гомогенизируется» в одной интонационной линии, проводимой на протяжении всего времени фильма и максимально удаленной от «участия» в кадре. Причем феноменологически эта «звуковая оппозиция» может получить совершенно различное жанрово-стилистическое воплощение – от поп-музыки до рока, эмбиента, нойза, минимализма и пр. Примеры такого рода звуковых решений будут рассмотрены в IV-й Главе.
Глава II
Рефлексия
Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе.
Звук как способ и направление мышления во внутрикадровом времени фильма. Экзистенциальная рефлексия в звуке.
Фильмы «человеческого предела» и звуковой экстазис.
Трансцендентальность рефлексии
Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе
С появлением звукового кинематографа актуализировалась проблема соотношения видимого и слышимого как соотношения объективного и субъективного начал в кинопроизведении. Как пишет киновед Оксана Булгакова в связи с проблемой асимметрии восприятия звука и изображения в раннем звуковом кино, «выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук – к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию» [70] .
70
Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М.: Новое
литературное обозрение, 2010. С. 37.
Антиномия видимого и слышимого была отмечена в свое время Павлом Флоренским: «То, что дается нам зрением, объективно по преимуществу. С наибольшей самодовлеющей четкостью стоят перед духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое… Напротив, воспринимаемое слухом – по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность… Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: это внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний… Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, и потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкой оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок» [71] . В этом рассуждении философа важно не только различение типа восприятия зримого и слышимого, но и различение характера бытия видимого образа и звука.
71
Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 35.
Но если перейти с философско-метафизической на рациональную точку зрения и привести примеры из опыта обыденного сознания, перед нами во всей ясности предстанет целая череда примеров субъективности как слышимого, так и видимого, обусловленной рядом обстоятельств физиологического, патологического, оптико-акустического, социального, культурного и т. д. порядка. В этом смысле можно сказать, что и видимое, и слышимое, представленные в нашем жизненном опыте, одновременно и объективны, и субъективны. Но в данной работе мы обращаемся к специфике воплощения и бытования изображения и звука в кинематографе, причем актуализируем в этом процессе авторское начало. И здесь проблема соотношения видимого образа и слышимого звучания приобретает специфические черты. Изображение на киноэкране, конечно, есть не только объективно видимый зрителем объект, но одновременно воплощение субъективного ведения автора (художественное решение, выбор актерской индивидуальности, композиция кадра, свет и т. д.). В то же время звук (внутрикадровый) обладает объективными свойствами, поскольку связан в восприятии с реально представленными или представимыми на экране зрительными объектами или явлениями как их неотъемлемое свойство (в этом смысле звук есть неотъемлемая часть зрительного образа). Но и здесь проглядывается субъективность внутрикадрового кинематографического звука, обусловленная, по меньшей мере, технологией работы с ним уже после завершения съемочного периода (селективность и дизайн звуковых объектов в создании пространственно-акустической среды при озвучании фильма, работа с голосом актера и т. д.). Можно сказать, что в отношении звука мы имеем дело с двойной, а точнее, со вторичной субъективностью по отношению к зрительному экранному образу. В этом отношении зримый образ уже выступает как объект для субъективного звукового отношения.
В действительности проблема отношения зримого и слышимого как объективного и субъективного в кинопроизведении встает особенно остро при обращении к закадровому звуку как особому многоуровневому пространству значений. В отношении внутрикадрового звучания (а также изоморфного кадру закадрового звука) ситуация более ясна: теоретики кинематографа, пережив стадию осознания значения звука в период его прихода в немой кинематограф, приходят к заключению – не самоочевидному, как представляется нам сейчас – о том, что звук является «органическим элементом для кино, а не посторонней ворвавшейся стихией» (Сергей Эйзенштейн), «новым измерением и новым компонентом визуального образа» (Жиль Делёз); Бела Балаш писал о том, что кино не «репрезентирует» звук, а «восстанавливает» его; по словам Мишеля Шиона, звук в кино исходит из центра визуального образа, в зависимости от которого распределяются его элементы.
Однако проблема усложняется, когда визуальный образ распадается на видимый внутрикадровый образ и ощущаемый внутренним собирательным взглядом общий генерализующий зрительный образ кинопроизведения. В соответствии с таким двойственным восприятием и пониманием визуальности в кинематографе звук также дифференцируется в своих значениях. Генерализующий визуальный образ, строящийся – сознательно или бессознательно – согласно принципам (по крайней мере, основным, определяющим художественный язык автора) авторской эстетики, продуцирует характер звукового решения фильма как многосоставной системы отношений с визуальными объектами, образуя в своем комплексе сложноорганизованный звуковой континуум.