Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Михеева Юлия

Подобные парадоксы могут возникать и при сравнении текстов литературных источников, посвященных звуковой стороне кинопроизведений и изданных в достаточно отдаленном прошлом, и реального впечатления от просмотра доступной копии фильма. Если не иметь сведений о реставрационных работах, произведенных в отношении фонограммы, можно оказаться в состоянии непонимания предмета анализа. Так, в книге «Музыка советского кино», изданной в 1938 г., мы читаем: «Во вступлении к «Подругам» [32] Шостакович, оставляя в стороне страдание и нужду, которые согласно сюжету наполняют жизнь детей пролетариев, дает только подвижное веселое движение, как бы гомон, бег и игры детей…» [33] Ничего подобного мы не услышим в отреставрированном фильме. Вступление сопровождает печальный низкий тембр одинокой виолончели, выражающий как раз трагизм предстоящих в фильме событий.

32

Речь о фильме «Подруги» (реж. Л. Арнштам, 1935).

33

Иоффе

И.И. Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии. Л.: ГМНИИ, 1938. С. 42.

Внимание к нюансам контекста рождения и дальнейшего бытования кинопроизведения важно еще и потому, что в последние десятилетия интерес к фильмам немого периода получил новый импульс, когда активизировался процесс создания новых музыкальных партитур для старых фильмов. Кинопоказы немых картин с живым музыкальным сопровождением привлекают повышенное внимание публики, в том числе молодой аудитории, интересующейся современным искусством. В 1996 году в Екатеринбурге состоялось знаковое событие – фестиваль «Немое кино – живая музыка», в рамках которого прошел круглый стол, посвященный этому новому явлению в отечественном художественном пространстве. К немым фильмам пишут музыку культовые фигуры современной музыки – Филип Гласс, Майкл Найман; из отечественных композиторов – Олег Каравайчук, Алексей Айги, Антон Батагов, Тарас Буевский, Сергей Летов и многие другие. И это стремление композиторов к звуковому «слиянию» с визуальной сферой не случайно – оно есть логическое продолжение идей, нашедших выражение в пространстве звуковом: речь идет об онтологическом единстве и феноменологическом изоморфизме звука и изображения, о понимании и чувстве времени. Именно показ фильма с живым музыкальным сопровождением порождает и у зрителя это незабываемое чувство.

Аудиовизуальный контрапункт: манифестация звуковой субъективности

Создание оригинальной музыкальной кинопартитуры было первым шагом в становлении авторской субъективности в отношении звукового решения фильма. Дальнейшим важным шагом в истории взаимоотношения звука и изображения в киноискусстве стало осознание возможностей их контрапунктического соединения. Этот факт стал одновременно и первым пунктом теоретического осмысления звука в кинематографе. Сергей Эйзенштейн писал: «С первых же попыток осмыслить явление тонфильма теоретическая мысль брала в штыки синхронность. «Натуралистическая» синхронность сразу инстинктивно ощутилась как цепи, как образ и проявление мертвой, себе подчиняющей косности непреодолимого status quo действительности» [34] .

34

Эйзенштейн С.М. Синхронность и асинхронность // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 336.

Заметим, что в сознании первых теоретиков кинематографа понятия «синхронность», «натурализм», «иллюстративность» практически сливаются в своем значении. В этом смысле вводимое ими понятие звукозрительного контрапункта противостоит всем вышеперечисленным понятиям как инструмент то ли скульптора, то ли хирурга, одновременно «вспарывающий» застарелую болячку натурализма в кинематографе и творящий новую форму искусства. Контрапунктический звук в этом смысле может быть сравним по своему значению с монтажом, призванным переделать действительность: в 1928–1929 гг., по словам Эйзенштейна, было «отточено понимание монтажа как средства прежде всего переделывать образ действительности на путях к переделке самой этой действительности» [35] . Тогда же, в 1928 г., появилась знаменитая «Заявка» Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова, прозревавшая будущее звука в киноискусстве. Приведем важнейшие для нашего дальнейшего рассуждения тезисы:

35

Там же.

«Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д.

Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. <…> Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами» [36] .

36

Эйзенштейн С.М. Будущее звуковой фильмы. Заявка // Избранные произведения в 6 тт. Т. 2. М: Искусство, 1964. С. 315–316.

Однако, при всем значении «Заявки»

для своего времени, далеко не все кинодеятели были согласны с тотальным значением, придававшимся звукозрительному контрапункту ее авторами. Так, Дзига Вертов довольно резко ответил на тезисы, выдвинутые в «Заявке»: «Ни для документальных, ни для игровых фильмов вовсе не обязательны ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры, так же как и немые кадры, монтируются на равных основаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильмов на разговорные, шумовые или звуковые (музыкальные). Только принципиальная разница между документальным и игровым кино (теперь определяемым как кино с искусственными разговорами и шумами) остается в силе» [37] .

37

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 124.

Также надо принять во внимание и последующие высказывания Эйзенштейна: «[ «Заявка»] предвидела верно. Но в пылу горячности, а главное, не имея еще под руками ничего, кроме «одних общих идей» и аналогий с только что начавшим отходить периодом немого кино, «Заявка» не смогла сделать большего. <…> «Заявка» обратила внимание на естественный первый этап морфологической цельности и единства в этом вопросе. «Заявка» поторопилась хотя бы выкриком ускорить исторически необходимую расколку этого единства во второй фазе развития всякого процесса. Но «Заявка», конечно, была не в состоянии на подступах к первому этапу провозгласить уже третий» [38] .

38

Эйзенштейн С.М. Синхронность и асинхронность // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 337.

Эйзенштейн писал о том, что его соавторы по «Заявке» со временем отошли от провозглашенных в ней принципов, придя к тому, что естественно воплощалось (в том числе через звук) в их работе (оставим за скобками вопрос о влиянии на их творчество внешних факторов советской системы того времени). Намекая, соответственно, на Александрова и Пудовкина, Эйзенштейн писал: «…Одного из подписавших ее («Заявку». – Ю.М.) заела эстетика «шлягера». Другой от нее просто отвернулся…» [39] Самого же Эйзенштейна, приступившего к практике тон-фильма, как он пишет, «постигли тяжелые творческие неудачи» (но здесь разговор особый, связанный с трагической историей фильма «Бежин луг»).

39

Там же.

В работе «Вертикальный монтаж» Эйзенштейн возвращается к вопросу внутренней связи изображения и звука на материале

фильма «Александр Невский», музыкальную партитуру которого создавал Сергей Прокофьев: «Какова же методика установления звукозрительных сочетаний? Наивная точка зрения в этом вопросе состоит в том, чтобы искать адекватность изобразительных элементов музыки и изображения» [40] . В «Александре Невском» эта звукозрительная «адекватность» была найдена через пластическую выразительность образов: «Здесь музыка была написана к совершенно законченному пластическому монтажу». Как писал режиссер, в данном случае им был применен «метод установления органической связи через движение» [41] .

40

Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Избранные произведения в 6 тт. Т. 2. С. 236.

41

Там же. С. 244.

На новом этапе своих теоретических размышлений и творческих экспериментов Эйзенштейн во многом смягчает свое отношение к «натуралистической синхронности» звукозрительных сочетаний. Теперь, по мнению режиссера, отказ от нее как от принципа работы «нисколько не мешает ей иметь место в построениях, но никак не как единственному, даже не как основному, а просто как одному из многих видов сочетания звука со зрительным кадром» [42] .

Однако звукозрительная синхронность мыслится Эйзенштейном на новом, более высоком уровне единения видимого и слышимого; в его теоретических работах появляются понятия «интеллектуальный монтаж», «обертонный монтаж». Эйзенштейн говорит о необходимости перехода синхронности от физиологического единства – через чувственное – к единству в образе: «Проблема синхронности, таким образом, станет проблемой синхронности не изображения и звука, а синхронности зрительного образа и образа звукового. То есть в конечном счете – слиянности обоих, которая, в свою очередь, есть возвращение результата к исходному положению: рождению звукового образа, как и зрительного, из того единого образа, ощущаемого автором по отношению к произведению в целом» [43] .

42

Эйзенштейн С.М. Синхронность и асинхронность // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 338.

43

Эйзенштейн С.М. Методология звукозрительного монтажа // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 370.