Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Михеева Юлия

В свое время непонимание курьезности такого подхода к звуковому оформлению фильма поражало С.М. Эйзенштейна: «Итак, при наличии изображения в звуки перелагаем именно «образ», а не «изображение», которому может вторить только звукоподражание… Покойный Л. Сабанеев [25] яростно выступал против задачи подбора (или написания) музыки к этому фильму («Броненосец “Потемкин”». – Ю.М.). «Чем я буду иллюстрировать в звуках… червей! И вообще это недостойно музыки!» Он упускал из виду главное: что и черви-то сами по себе не решают дела, и не гнилое мясо, а что они сами являются помимо историко-бытовой детали главным образом еще и отдельными образами, через которые вырастает в зрителе ощущение социального угнетения масс при царизме! Ну а это уже как-никак тема благодарнейшая и благороднейшая для композитора!» [26]

25

Композитор

и музыковед Леонид Леонидович Сабанеев (1881–1968) пережил Эйзенштейна. Режиссер называет его «покойным», видимо, выражая отношение к эмигрантам в духе своего времени.

26

Эйзенштейн С.М. Методология звукозрительного монтажа // Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 372.

В отличие от примитивно понимаемой звуковой иллюстративности, звукозрительный изоморфизм нисколько не потерял своей актуальности в самых разных жанрах современного кинопроцесса и является наиболее употребительным способом звукозрительного решения киноэпизода, в котором требуется прямое и действенное воздействие на чувства зрителей. Другой вопрос, что часто этим приемом злоупотребляют, но это уже вопрос психологического чутья, художественного вкуса и чувства меры авторов (режиссера, композитора, звукорежиссера), а не ущербности самого подхода.

Проблема аутентичности звукового решения фильмов дозвукового периода

При всем удобстве и, соответственно, широкой распространенности поливариативного звукового оформления (при помощи тапера, музыкального ансамбля или оркестра) фильмов немого периода настал – и довольно скоро – момент первого проявления авторского начала, поднявшего свой голос в защиту звукозрительной идентичности своих произведений. Озабоченность авторов вызывала высокая степень непредсказуемости в подборе музыкального материала и качестве его исполнения при демонстрации фильмов, а также практически обязательная стилистическая звуковая эклектика, не говоря уж о повсеместно распространенной «халтуре» исполнителей (Григорий Козинцев вспоминал, что дирижеры и таперы сопровождали киноленты одними и теми же музыкальными попурри). Необходимость в создании специальных музыкальных партитур для кинофильмов была налицо.

Стоит напомнить, что первая оригинальная музыка была написана уже в 1908 году французским композитором Камилем Сен-Сансом к полнометражному фильму «Убийство герцога де Гиза» (реж. Андре Кальметт, Шарль Ле Баржи, киностудия «Фильм д’ар»). Она состояла из интродукции и пяти картин для струнного оркестра и мыслилась как отдельный опус. В этот же период в России Михаил Ипполитов-Иванов написал музыку к полнометражному фильму «Песнь про купца Калашникова» (реж. В. Гончаров, 1909), а еще ранее к короткометражному – «Понизовая вольница» («Стенька Разин», реж. В. Ромашков, 1908).

Проблема в том, что зачастую оригинальные музыкальные партитуры к немым фильмам по разным причинам не сохранялись или были утрачены, поэтому сейчас мы можем, порой, лишь по косвенным свидетельствам получить представление о звучании того или иного раннего фильма [27] . В последнее время эта проблема привлекает к себе внимание энтузиастов, занимающихся поиском, восстановлением и звукозаписью оригинальных партитур к немым картинам. Конечно, в полной мере провести звуковую реставрацию старых лент практически невозможно по целому ряду причин, что и дает повод для высказывания сомнений в аутентичности такого восстановления. Так, на страницах журнала «Киноведческие записки» известный киновед, заместитель директора Госфильмофонда России В.Ю. Дмитриев высказал свое критическое отношение к записи восстановленной музыки Эдмунда Майзеля к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”», представленной в Берлине в 2005 г.: «…мое собственное впечатление от этого показа не однозначно. Дело в том, что, по существу, это новодел – копия, отреставрированная на компьютере, потеряла ауру подлинности, аромат прошлого, как любая другая отреставрированная на компьютере лента. Да, получается красиво, но что-то при этом исчезает» [28] .

27

Этой проблеме посвящена, в частности, статья T.K. Егоровой «Проблема подлинности музыки и музыкальных саундтреков в старых фильмах» // Музыкальная наука в XXI веке: пути и поиски. Материалы Международной научной конференции 14–17 октября 2014 г. / РАМ им. Гнесиных. М.: ПРОБЕЛ-2000, 2015. С. 415–424.

28

Дмитриев В. «Все-таки это новодел» // Киноведческие записки. 2005. № 72. С. 287.

Широко известна музыка к «Броненосцу “Потемкин”», составленная в 1976 г. из фрагментов нескольких симфоний Дмитрия Шостаковича. Еще ранее, в 1949 г. (к 25-летию выхода фильма на экраны), была попытка известного советского кинокомпозитора Николая Крюкова оформить фильм, но эта музыка канула в безвестность после появления признанной очень удачной компиляции Шостаковича [29] . Однако именно музыка Майзеля создавалась при непосредственном участии в творческом процессе самого Эйзенштейна и полностью его удовлетворила как идеально воплощающая его идею сквозного ритмического начала фильма: «По поводу монтажа мы приводили в одну систему с ритмом

и мелодическое, и тональное, и обертонное начала. Через обертоны изображения мы имели возможность установить возможности физиологической соизмеримости изображения со звуком через обертоны звуковые» <…> «Именно ритм явился и тем решающим началом, через которое шло и пришло осознавание и органически образной взаимосвязи звука и изображения таким, каким оно укладывается в единую нашу концепцию о всех элементах всех фаз кинематографа» [30] . (О степени участия режиссера в создании музыкальной партитуры к фильму свидетельствует также тот факт, что в 1926 году Эйзенштейн специально привозил в Германию записи русских песен «Вы жертвою пали в борьбе роковой» и «Дубинушка» для того, чтобы Майзель использовал отрывки из них в своей партитуре.)

29

Премьера «Броненосца “Потемкин”», состоявшаяся в декабре 1925 г. в Большом театре, прошла в сопровождении оркестра под управлением Юрия Файера. Музыкальная компиляция, по сообщению «Парижского вестника» (17.02.1926), состояла из фрагментов симфонических увертюр «Робеспьер» Анри Литольфа, «Эгмонт» Людвига ван Бетховена и симфонической поэмы «Франческа да Римини» П.И. Чайковского.

30

Эйзенштейн С.М. Монтаж тонфильма. Изобразительность и ритм. Двупланность зрелища. //Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 308.

При всех претензиях, которые можно по большому счету предъявить к реставрации, новой инструментовке и современной звукозаписи, звучание музыки немецкого композитора в «Потемкине» производит совершенно особое, гораздо более сильное впечатление даже на современного зрителя и даже в записи (что было неоднократно проверено автором при сравнительном просмотре студентами ВГИКа фильма сначала с музыкой Шостаковича, а затем с музыкой Майзеля). Что уж говорить о киноаудитории середины 1920-х гг., на которую живое оркестровое исполнение музыки Майзеля при демонстрации фильма производило сильнейшее впечатление.

Таким образом, при обращении к теоретическому анализу старых фильмов необходимо учитывать не только исторический и идейно-художественный контекст времени создания произведения, но и историю его дальнейшего существования в виде реставрации, перевода на другие виды носителя видео- и звуковой информации, перезапись фонограммы и т. д. В свою очередь, кинематографисты-практики, занимающиеся переозвучиванием старых фильмов, также должны быть вовлечены в контекст эстетических и технических условий времени рождения кинопроизведения, что не всегда бывает просто даже для профессионалов самого высокого уровня.

Приведем фрагмент воспоминаний известного звукорежиссера Владимира Виноградова о перезаписи музыки при восстановлении в 1963 г. фильма братьев Васильевых «Чапаев» (1934): «Наступает сцена, в которой полковник играет «Лунную сонату». Приступаем к записи. В большой тон-студии «Мосфильма» Юлия Глушанская, замечательный музыкант, начинает играть. Все вроде хорошо, но только я вдруг замечаю в аппаратной человека, который все время ерзает на стуле. Спрашиваю: что не так? Отвечает: всё не так, как было тогда. Спрашиваю: а вы-то кто? Отвечает: второй режиссер. Тут и я сам начинаю понимать, о чем он говорит. Воссоздать нужно и время, и акустическую среду, чтобы улучшенным звуком не развалить то, что было создано. Остановили запись, «помечтали» привезти кабинетный рояль «Бехштейн», достать тот самый угольный микрофон и попытаться воссоздать ту атмосферу, передать акустику той обстановки. На самом деле притащили из музыкальной редакции пианино «Лира», я построил из щитов какое-то подобие отражений, взял микрофон МД-69, микрофон для связи, а не для записи, а потом подошел к Юле и сказал: «Юлечка, уважаемая моя, полковник

Бороздин получил хорошее образование, но консерватории не кончал». Она поняла. Так общими усилиями всё и сделали. И тогда, когда запись кончилась, мы поняли, чего именно хотел наш критик – второй режиссер. Это был «тот звук!», звук, принадлежащий этой конкретной картине, звук, который нельзя было модернизировать, чтобы не разрушить целое» [31] .

Незнание таких подробностей реставрации старых фильмов может привести к весьма неожиданным драматическим результатам. Показателен случай, когда на защите докторской диссертации в Московской консерватории в 2014 г., на которой довелось присутствовать автору, произошел конфликт между соискателем и официальным оппонентом, поводом к которому послужила всё та же сцена из фильма «Чапаев», в которой полковник Бороздин играет «Лунную сонату» Бетховена. Оппонент утверждал, что фортепианное исполнение дополнено в закадровом звучании медными духовыми (а именно валторной, тембр которой придавал «благородство» общему смыслу эпизода), соискатель же утверждал, что за кадром звучат лишь струнные, что и подтвердил, продемонстрировав на экране фрагмент фильма. Дело же заключалось в том, что оппонент имел в виду первую звуковую версию фильма 1934 года, а соискатель – последующую реставрированную копию с перезаписанной музыкой, но в тот момент, в силу неосведомленности в данном вопросе, никто не смог аргументированно «развести» спорящие стороны, и инцидент закончился обоюдным неудовольствием сторон.

31

Из выступления В. Виноградова на научно-практической конференции «“Звуковая заявка” сегодня». Март, 2000. // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 167.